84, Charing Cross Road, Helene Hanff

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Hanff

Sin ánimo de ironizar debo decir en el comienzo que si alguien me puede auxiliar para hacer de mi lectura de esta obra celebrada por “todos aquellos amantes de los libros” algo más entusiasta, bienvenido sea. Quizás algo se me perdió en el medio.
“84, Charing Cross Road” es la dirección londinense de Marks & Co., una librería a la que escribió en 1949 una joven escritora de guiones y obras dramáticas, en busca de buenos libros pese a su acuciante situación económica. La relación epistolar entre Helene Hanff, la escritora en cuestión, y Frank Doel, el empleado encargado de recibir y despachar los pedidos se torna cómplice, como suele ocurrir entre aquellos que aman los libros y quienes se los pueden facilitar. Si bien la economía de la joven Hanff no es la mejor, la de los empleados de Marks es algo más complicada. Sometidos al racionamiento de alimentos y productos de la posguerra inglesa, Frank Doel y su familia, así como los empleados de Marks & Co., empiezan a recibir presentes de Hanff para Navidad o Pascua, tales como huevos, carne y hasta pares de medias de nylon. La relación y la confianza se afirman carta a carta y las invitaciones de los ingleses para que Hanff cruce el Atlántico y pase en la isla unas buenas vacaciones se reiteran. Pero pasan los años y el asunto no se concreta. A mediados de la década del ’60 Frank Doel fallece, luego la librería cierra y el libro culmina con un par de cartas de la mujer y la hija mayor de Doel, agradeciendo una vez más a Hanff tanta bondad.
Ahora bien, si es cierto que el final, el efecto producido por las tres o cuatro últimas cartas, logra conmover (como conmueve cualquier muestra del término de una amistad debido a la muerte) el resto del libro, es un tanto monótono, salpicado algunas veces con algún pequeño chiste o comentario ingenioso. Las cartas se suceden como un acopio de pedidos con reprimendas cariñosas y agradecimientos de un lado y de otro, sin mayor espacio para aquello que puede atraparnos del género epistolar: el contraste de dos mundos que se perciben y pugnan de forma alternada por revelarse con y a partir del otro. Tal vez sus protagonistas no se abisman en esa posibilidad porque, de hecho, no necesitan hacerlo. Falta mucho para lograrlo en esta correspondencia. Quizás, por eso una historia así ganó el corazón de la gente del cine y este libro tuvo su versión cinematográfica en los ’80, en la que puede verse a Anthony Hopkins en el lugar de Frank Doel. Lo que haría el cine sería, justamente, agregar lo que acá no está, edulcorar con el potencial encuentro de los que se cartean.
He aquí una correspondencia de posibilidades no asumidas, no buscadas, etc. Un libro que, en realidad, puede ser leído como una curiosidad, y todo bien.

9 de abril 1951
Srta. Helene Hanff
14 East 95th Street
New York 28, New York
U.S.A

Querida señorita Hanff:
Me temo que esté usted algo extrañada de que no le hayamos escrito para darle las gracias por sus paquetes. Probablemente pensará que somos una panda de ingratos. Pero lo cierto es que he estado viajando durante varios días por la región, visitando diversas mansiones inglesas con el propósito de adquirir algunos libros con los que aumentar las lamentablemente mermadas existencias de nuestro almacén. Mi esposa estaba ya quejándose de que no paro en casa más que para dormir y desayunar, pero ni que decir tiene que, cuando me ha visto llegar con una hermosa pieza de CARNE, y no hablemos ya de los huevos en polvo y el jamón, me ha mirado con mejores ojos y me lo ha perdonado todo. Hacía mucho tiempo que no veíamos tanta carne en una sola pieza.
Nos gustaría testimoniarle de alguna manera nuestra gratitud, así que le enviamos por paquete postal un librito que espero que le guste. Recuerdo que hace tiempo se interesó usted por algún volumen de poemas de amor isabelinos… Bien…, esto es lo más próximo a su deseo que me ha sido posible conseguir.
Siempre a su disposición.
Frank Doel
p/o MARKS & CO.

Calificación: Regular.
Título original: 84, Charing Cross Road (1970).
Traducción: Javier Calzada.
Editorial: Anagrama, Barcelona, 14ª edición, 2011.
ISBN: 978-84-339-6982-8

Crimen en Holanda, Georges Simenon

Simenon

La acción nos sitúa, y al inspector Maigret con nosotros, en Holanda, más precisamente en la pequeña ciudad portuaria- puerto de pescadores sobre todo- de Delfzijl (en el noreste de ese país, según nos informa wikipedia, sobre el río Eems para más datos). Hacía allí viaja Maigret porque ha habido un asesinato y un ciudadano francés se encuentra involucrado, por lo cual se ha solicitado presencia policial francesa.
Maigret lo tiene chivo. No habla una palabra de holandés o de alemán o de inglés, por lo que su círculo de interlocutores se ve limitado al pequeño grupo de notables de Delfzijl, los pocos que hablan algo de francés y que, dato no menor,

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son aquellos que conocieron y trataron a la víctima en la víspera de su muerte. Tampoco es que el francés que motivara su viaje aporte demasiado. Se trata del profesor Duljos- quien es suizo en realidad- un estudioso en criminalística, dispuesto a encontrar al asesino por su parte, siendo él mismo sospechoso (lo encontraron con el arma homicida en las manos, nada menos).
Maigret sorprende a todos con su no método de investigación. El inspector de la Sureté se limita a pasearse por el pueblo y conversa con cada persona que puede. No pregunta nada preciso, no especula sobre el crimen, no deduce. Maigret sólo habla y habla y habla, hasta desesperar al grupo de notables o a sus colegas holandeses, más dispuestos a encontrar un culpable rápido y que no patee el status quo. Porque de eso trata en realidad esta breve novela del maestro Simenon, trata del pequeño reino de fantasía que se ha armado la pequeño burguesía del lugar y como son todos- todos, ellos y el vulgo, el pueblo- capaces de barrer abajo de la alfombra las verdades para que todo siga como siempre, que siga como ellos creen que debe seguir.
Pero eso a Maigret le importa un bledo. Como también le importa un bledo en realidad quien es el verdadero culpable (librar a Duljos tampoco le mueve un pelo). A Maigret lo motiva la verdad. El descubrir los porqué. Los porqué de la muerte así cómo los porqué del asesino. No encuentra satisfacción ninguna en descubrirlos, pero hacerlo es lo único que lo motiva.
Una de las primeras novelas de la serie de Maigret, publicada en 1931, apenas dos años después de que el propio Simenon visitara Delfzijl y Holanda (se dice que incluso allí inventó a Maigret) ya marca lo que serán las principales características de todas sus novelas. La búsqueda de las razones- éticas y morales- en el crimen mucho más allá del problema lúdico de encontrar al asesino (que en Crimen en Holanda se muestra mucho más protagonista que después, sin embargo, con una recreación del crimen con todos los involucrados que suena mucho a las soluciones de las novelas de misterio a lo Agatha Christie). Y ya delimita a su gran personaje, Jules Maigret, con su pachorra, su peculiar forma de hacer las cosas y su paciente manera de desentramar aquello que ocurrió a raíz de recrear todo aquello que puede tener que ver con el crimen y con aquellos involucrados.
La prosa de Simenon, precisa y detallada, nos brinda además unas potentes descripciones, tanto de los personajes como de los lugares. A modo de ejemplo, la cita:

Una pequeña ciudad; diez o quince calles como máximo, empedradas con hermosos adoquines rojos, alineados tan regularmente como los azulejos de una cocina. Casas bajas de ladrillo, adornadas con profusos revestimientos de madera de colores claros y alegres. Era como de juguete. Esta impresión se acentuó cuando, alrededor de la ciudad, vio el dique que la cercaba por completo. En caso de mar fuerte, los pasos de dique podían cerrarse mediante unas pesadas puertas parecidas a las de las esclusas. Más allá estaba la desembocadura del Eemskannaal. El Mar del Norte. Una larga franja de agua plateada. Buques en fase de descarga bajo las grúas de muelle. Canales y una infinidad de barcos de velas, grandes y pesados como gabarras, pero preparados para salvar el oleaje marino.

Calificación: Bueno
Título original: Un crime en Hollande (1931)
Traducción: Joaquín Jordá
Editorial: Tusquets, en su colección Booket, 2003
ISBN: 978-84-96171-07-7

Puesta de sol, Javier de Viana

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de Viana

“Puesta de sol” no es un libro original de Javier de Viana, sino una recopilación de 45 relatos de este narrador del ‘900 realizada y prologada por Heber Raviolo para Ediciones de la Banda Oriental. de Viana fue un narrador profuso y estas páginas dan una muestra de ello, pues aparecen representados volúmenes de cuentos como “Macachines” (1910), “Leña seca” (1911), “Yuyos” (1912), “Cardos” (1919) o “Ranchos” (1920). En principio, podría señalarse que este casi medio centenar de cuentos breves (la mayoría no pasa de las tres páginas) es sobre todo un “sistema solidario” de narraciones. Por separado, cada cuento, exceptuando una decena de ejemplos, se resistiría a ser leído sin el amparo del grupo del que forma parte. De otro modo: el libro levanta en calidad por acumulación, y termina de perfilar un concepto mayor.
Ambientados entre los años que van desde el fin del siglo XIX a los primeros años del XX, en el medio rural uruguayo, y en un puñado de casos en el litoral argentino, “Puesta de sol” representa el tambaleo de un mundo que iba quedando caduco. Es la época del empuje modernizador en el Uruguay… Las estampas en las que se representa a los personajes (plenas de un interés permanente por los detalles tanto de objetos como de rasgos psicológicos y varias de ellas con la lógica del golpe de efecto final) quedan revestidas por un halo tanto moral como de rescate. Los policías de “Por haraganería”, que no llevan a cabo su deber porque no consideran que valga la pena el esfuerzo, o la moza de “Yo siempre fui así”, que hace su vida porque no queda más remedio, con un desapego a prueba de todo, son tipos humanos que, más allá de las vetas humorísticas, están definiendo una época. Es la visión de lo que, algunos años atrás, en su serie novelística de la “Tetralogía Nacional”, Eduardo Acevedo Díaz había denominado como “la masa cruda”. En ese sentido, “Puesta de sol” es una selección de narraciones que valen la pena y mucho, por cuanto dan una pauta de los usos, las costumbres, las reflexiones y la cotidianeidad del Uruguay de un siglo atrás. Sin embargo, en lo que sobresale esta antología es en las historias ambientadas en la Guerra Civil de 1904 o en alguna del revoluciones precedentes y, por mucho, en los episodios cuyos protagonistas son matreros, caso notable de “De tigre a tigre” o (en otro tono) “Entre púrpuras” y “El tiempo de guerra”. En “De tigre a tigre”, de hecho, Javier de Viana se ofrece como un narrador de una solvencia y de un manejo de la acción muy elaborado. Se trata de la historia de una venganza efectuada por un matrero contra los integrantes de la banda de la que se ha escindido. Si el cuento sufre de algo, es de brevedad. Pero hay que recordar al respecto que la horma venía dada por las publicaciones en las que aparecían estos textos antes de ser reunidos en un libro. Es una lástima que en nuestra narrativa (sí lo hacen los guionistas de comic y también Martín Bentancor en su cuentística) no esté tan extendida la costumbre de reescribir a los predecesores gauchescos o criollistas en dicha sintonía, porque esta historia, del mismo modo en que un western puede ser revisitado en el cine, daría muy buenos dividendos literarios a quien decida explorarlo. Pero es una idea…

Delante iban Policarpo y Montón de Humo. El primero vestía chiripá de merino negro, botas de becerro y camiseta, también de merino negro, con pechera tableada, bajo el grueso poncho de paño azul, bayeta colorada y cuello de pana cerrado con alamares de seda. Su caballo, un tordillo pequeño, fornido, ágil, lucía el vistoso apero plateado, que había sido objeto de admiración para Donato, hasta que vio el portentoso “herraje” de Segundo Rodríguez, el coloso que murió gloriosamente en la acción del Sauce. Debajo de los cojinillos, junto a las boleadoras retobadas en cuero de ciervo, se alzaban las infladas alforjas, y más atrás, a los tientos, el maneador bien sobado y engrasado, y la guampita que hacía las veces de copa.
Sombreado por las anchas alas del hongo, el rostro del mozo, antes blanco, hoy dorado, presentaba un aspecto de resolución y de dureza que imponía. Las penurias, el peligro, el ejemplo, el contacto diario con hombres tallados apresuradamente en bloques de granito, dieron a aquella fisonomía, de suyo varonil y enérgica, esas líneas fuertes, esos rasgos firmes que revelan los dedos del infortunio trabajando en la pasta resistente de un alma altanera. En su faz, como en su modo indolente y seguro de montar a caballo, se descubría al gaucho de origen; sin embargo en la mirada honda y escrutadora, en el desdeñoso pliegue de los labios y en el inconsciente pliegue de las cejas, había ese algo indefinido que deja la educación en los espíritus que su luz ha tocado.

(del cuento “Entre púrpuras”)

Calificación: Bueno.
Editorial: Ediciones de la Banda Oriental (colección “Lectores” 11ª serie), Montevideo, 2009.
ISBN: 978-9974-1-0610-9

Caín, José Saramago

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Saramago

En una reseña de este blog, Leonardo Cabrera plantea, muy acertadamente, que una de las razones valederas para revisitar un mito es que aún tenga algo para decirle a nuestra sociedad actual. Y si el mito es bíblico, más allá de cualquier creencia religiosa que uno posea, entonces descubrimos permanencia y actualidad sin ningún tipo de cuestionamientos. Saramago notó esa calidad intemporal de los mitos del Antiguo Testamento y recurrió a ellos. Pero nada de novedoso tendría el hecho de hacer una reescritura mimética de los acontecimientos que narran los libros del Génesis, Job y otros tantos que aparecen en “Caín”. Por lo tanto, el Premio Nóbel 1999, único galardonado de la lengua portuguesa, logra hacer una sola historia de varios libros del Antiguo Testamento, con un protagonista que los atraviesa y experimenta sin querer, obligado por un castigo del Señor que lo destina a vagar eternamente por la tierra; estamos hablando del primer fratricida de la historia, de quien mata a su hermano Abel por envidia a la injusta preferencia divina hacia el hermano ganadero. Estamos hablando de Caín, un joven semental y mujeriego, enfrentado da capo con el Señor, a quien reniega y afrenta constantemente. Juzga y denuncia las leyes morales de la época, que por cierto, eran las leyes morales de Dios. En este sentido, hay claramente una utilización de la figura de Caín, el personaje maldito de la Biblia, de carácter político, si se quiere. Saramago escupe sus dardos venenosos contra el  “gran relato” religioso (estructurador de la moral burguesa, la cual Saramago destroza sin piedad) en las palabras de Caín. No puede llamársele a esto, ni por asomo, una novela autobiográfica, pero sí podemos considerar al protagonista como alter ego del autor.
¿Por qué Caín, y no cualquier otro personaje bíblico? Porque Caín es el rebelde, el despechado, el pasional, débil y humano, el que quedó a la deriva del Señor, en pocas palabras, el subalterno. Y el toque de Saramago lo convierte en una mezcla de Che Guevara – Play Boy. Tiene varios encuentros amorosos, entre ellos con la ninfómana princesa de Nod, Lilith, y con sus esclavas; encuentros furtivos o arreglados socialmente para el bien de la procreación humana, pero no puede conocer el verdadero amor porque Dios lo ha destinado a vagar eternamente por la tierra. De este modo, Caín pasa tres cuartas partes de la narración subido en un jumento, recargado de provisiones, pasando a varias dimensiones que no respetan tiempo ni espacio y que el narrador solo explica como “distintas formas del presente”. Entonces tenemos que, por ejemplo, el mito de Job aparece antes del Arca de Noé, que es lo que cierra el libro.
Caín será, en todas esas formas del presente, el testigo que denuncie las injusticias del escuadrón del Cielo al regir la tierra, porque Dios y su séquito de ángeles desmesuradamente fuertes y poderosos, pero fieles y serviles al Señor, no harán la vista gorda a ningún “pecado” terrenal. Y pasará todo lo que ya sabemos: sucumbirá Sodoma, cuyos niños inocentes son uno de los fundamentos éticos del discurso de Caín en su debate final con el Altísimo; sucumbirán de igual forma Jericó y Babel. Abraham se verá conminado a matar a su hijo Isaac, y Job, víctima de una sórdida apuesta entre el Bien y el Mal, lo perderá todo y se mantendrá fiel y puro ante los ojos celestiales. La novela se acerca a su final con un ritmo narrativo galopante, aparece la gran Arca, Noé y su familia comienzan a ser asesinados mientras flotan en las aguas del Diluvio. Entonces el relato entra en la lógica del policial, hasta la discusión final entre Caín y Dios, símbolo de la discusión entre las injusticias universales y sus denunciantes. Esta discusión se mantiene hasta el día de hoy, y esa es la vigencia que Saramago encuentra en los mitos bíblicos.

Los designios de dios son inescrutables, ni nosotros, ángeles, podemos penetrar en su pensamiento, Estoy cansado de esa cháchara de que los designios de dios son inescrutables, respondió caín, dios debería ser transparente y límpido como cristal en lugar de este continuo pavor, de este continuo miedo, en fin, dios no nos ama, Él fue quien te dio la vida, La vida me la dieron mi padre y mi madre, juntaron carne con carne y yo nací,  no consta que dios estuviese presente en el acto, Dios está en todas partes, Sobre todo cuando manda matar, un solo niño de los que murieron abrasados en sodoma bastaría para condenarlo sin remisión, pero la justicia, para dios, es una palabra vana, ahora hará sufrir a job por una apuesta y nadie le pedirá cuentas, Cuidado, caín, hablas demasiado, el señor está oyéndote y tarde o temprano te castigará, El señor no oye, el señor es sordo, por todas partes se le alzan súplicas, son los pobres, los infelices, los desgraciados, todos implorándole el remedio que el mundo les niega, y el señor les da la espalda, comenzó haciendo una alianza con los hebreos y ahora hace un pacto con el diablo, para esto no merece la pena que haya dios.

Calificación: Muy bueno.
Título original: “Caim” (2009).
Traducción: Pilar del Río.
Editorial: Alfaguara, Montevideo, 2009.
ISBN: 978-9974-95-337-6

Un cuento con un pozo y otros escritos, Mario Arregui

Arregui

Dentro de la cuentística nacional, Arregui ocupa un lugar importante- al menos dentro de la visión académica- pero no es lectura común o habitual por regla general. Este volumen, coordinado por Oscar Brando y que compone el ejemplar número 182 de la Colección de Clásicos Uruguayos (una imprescindible edición de la Biblioteca Artigas, lamentablemente no sencilla de conseguir) pretende enmendar eso. Brando propone una selección amplia, que no completa, una mirada general y puntillosa de todos los aspectos que la pluma de Arregui tocara en vida. Así, el volumen se parte en 5 divisiones, comprendiendo sus cuentos “más sólidos”, sus “otros cuentos”, sus “ensayos”, sus “cuentos interiores” y sus “relatos autobiográficos”, como especifica el propio Brando en el criterio de la edición. Este criterio, el elegido por Brando, tiene- a mi humilde entender- sus aciertos y desaciertos.

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Entre los primeros, está el de lograr dar una idea general de la obra de Arregui. Efectivamente, y es de agradecer la atenta mirada de Brando a este respecto, una vez terminado el volumen uno se queda con la impresión de que está ante una de los narradores nacionales de más importancia. El Arregui cuentista es brillante, el Arregui reflexivo es atendible, el Arregui cronista es interesante, etc., y estas reflexiones son sólo posibles gracias al criterio que asume Brando en la selección. No sólo eso, los primeros 10 cuentos incluidos en el volumen (a saber: “Un cuento con un pozo”, “Un cuento con insectos”, “Los contrabandistas”- el mejor, según Brando y coincido calurosamente-, “Noche de San Juan”- el único que sentí algo flojo y en el prólogo Brando le marca cierta bisoñez por ser escrito en época temprana de Arregui-, “Diego Alonso”- otro brillante-, “Los ladrones”, “Tres Hombres”, “La escoba de la bruja”, “Las Cuevas de Nápoles” y “Los ojos de la higuera”) son increíbles, sencillamente increíbles. Una montaña rusa de emociones, donde es imposible de prever los giros de los argumentos de Arregui, que desde su estilo llano y directo, logra sorprender siempre. Cuentos que dejan al lector masticando, procesando lentamente lo que acaba de leer.

El reloj avanzaba sobre el tiempo; su tic-tac encarnizado aniquilaba los segundos, demolía y consumía los minutos; era la pequeña máquina un pequeño, insaciable monstruo comiendo el tiempo, tragándolo haciéndolo pasar por dentro de él, lo mismo que esas lombrices que avanzan devorando su camino en la tierra. Alonso miraba el suelo, las alpargatas blancas, la colilla humeante que había dejado caer el hombre de negro; veía moverse y trabajar al peluquero; sentía en las sienes y en las muñecas la pulsación de su sangre. La navaja no producía ruido alguno al segar la barba- sin duda flaca y escasa- del enfermizo forastero.

(Del cuento “Diego Alonso”)

Ahora bien, cuando pasamos a la tercera parte del volumen, donde entra en juego el Arregui que reflexiona sobre literatura- la propia y la ajena- encontramos en el autor a un lector atento y a un hombre reflexivo e inteligente. ¿Pero el nivel del volumen se sostiene? Yo creo que no. El criterio de Brando fue evidentemente abarcativo, pero yo quedé esperando más de esa excelente prosa de Arregui y el Arregui de esta parte no está interesado en eso (con la posible excepción de “Un cuento de fogón”), sino que por el contrario, está más interesado en analizar el concepto de literatura rural o criollista (de la que continuamente pretende desmarcarse) o rendir homenaje y tributo a aquellos narradores que conoció en su vida y que le enseñaron a él mismo ser un narrador. Esta parte del libro no decae en nivel, que no se me malinterprete, pero si se resiente en ritmo de lectura. Ahora bien, este fue el criterio de Brando y es respetable. Imagino que debe ser harto difícil pararse ante una obra de la magnitud de Arregui y elegir qué poner y qué no en una selección. De todos modos y supongo se debe a qué es difícil para cualquier escritor hablar en primera persona de su literatura y de la de otros, el Arregui llano y directo de sus narraciones aquí en ocasiones desaparece y aparece un Arregui algo egocéntrico, que abunda en citas y referencias, bastante dispuesto a llevar agua para su molino o al menos, a alejarla del molino ajeno (más si el molino pertenece a Morosoli, por decir uno). Esto confirma una verdad de Perogrullo: es siempre mejor conocer la obra, que el autor. Sin embargo, y es de rigor reconocerle a la antología, esta sección abunda en reflexiones sesudas y ricas, que aportan muchísimo sobre el autor y su obra:

Para calificar a un cuento como criollista no alcanza con que él tenga como personajes hombres del campo y como background una zona rural o una estancia. Falta, en primera instancia, algo que es básico: una voluntad de criolledad y su cosmovisión, donde lo criollo sea un héroe positivo, digamos, o un cardinal valor de sostén. Nada parecido anda por mi literatura, creo. Además… Pero no es fácil decir lo que quiero y será mejor copiar frases que (Carlos) Maggi escribió para la solapa de La escoba de la bruja. Claro está que hay que hacer descuentos: Maggi es un amigo y, notoriamente, un tipo muy propenso a dejarse resbalar por los declives del amiguismo bondadista. Dice así: “En Mario Arregui los elementos típicos del campo se dan para encarnar y hacer verdad un acaecer humano que sería igualmente significativo y valioso si los hechos sucedieran en otro lugar, con gente que vistiera de otro modo y actuara según otros usos y costumbres. No es el folklore lo que importa en Mario; los seres de su literatura- así sean campesinos, gauchos o metagauchos- son criaturas cuya peripecia se sigue en cada cuento para mirar un cierto garabato o estremecimiento que está detrás de lo sucedido y que el autor, con su arte, hace llegar como experiencia viva.

Las dos partes finales del libro (el Arregui “interior” y el Arregui “autobiográfico”) cierran el libro con altura, pero con poco peso. Algo puede tener que ver que se incluya en la selección apenas dos relatos/cuentos en cada una. Igual, “Abejas” es una hermosa despedida de la vida y de la literatura a cargo de Arregui, que emociona y es de agradecer su inclusión:

Arrojo a las llamas el cigarrillo y escucho- ¿qué?-. Pienso que debería oír un zumbido de gran colmena. Bebo otro vaso de vino. Casi oigo a mis muertos, como si ellos hubieran aumentado, en mi honor, sus decibeles. Echo una nueva astilla al fuego y enciendo (con la mala conciencia del caso) un nuevo cigarrillo. Fumo con la misma lentitud, y lo mucho de muerto que hay en un hombre de mi edad agradece fraternalmente la cortesía de las abejas.

Nota aparte le corresponde al exhaustivo prólogo que Brando le dedica a la obra. Es merecedor de una reseña por sí mismo, ya que evidentemente pocos autores pueden jactarse de mayor estudio de la obra de Arregui como quien aquí se encarga de la selección de textos. Sus palabras son siempre reveladoras y aportan, no cabe duda, pero en ocasiones- al menos yo y dicho esto con el mayor de los respetos- se siente que se va un poco por las ramas y abunda demasiado en referencias externas al texto que aquí se presenta (de Roland Barthes, de Albert Camus, incluso Brando se cita un par de veces a sí mismo y referencia otros ensayos propios sobre la obra de Arregui) amén de sistemáticamente despanzurrar por completo el contenido de los cuentos- los que devela en su totalidad: vueltas de tuercas dramáticas incluidas- tanto algunos de los que constan en este volumen como algunos que no. “Aspiro a que estos breves comentarios resulten de ayuda para desplegar estrategias que estos cuentos explotan con máxima intensidad y que no están ausentes en los otros relatos de la selección” escribe Brando en un momento de su prólogo. Es una gran verdad que el prólogo de Brando abunda en herramientas más que útiles para reflexionar sobre la obra de Arregui. Cabe preguntarse si la obra de Arregui, accesible, de prosa llana, directa, necesita de ellas para alcanzar la “máxima intensidad” a la que se refiere Brando. Por lo pronto, dada las características del prólogo, califica directamente para aquellos textos (como suele ocurrir con la mayoría de los prólogos, por otra parte) que conviene fervorosamente leer luego de terminado el libro en sí.

Calificación: Excelente.
Editorial: Biblioteca Artigas, Colección de Clásicos Uruguayos. Volumen 182, Montevideo, 2009.
ISBN: 978-9974-36-154-6

Es más de lo que puedo decir de cierta gente, Lorrie Moore

Moore

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Hay varios problemas en este libro y algunos son muy evidentes. Comencemos por ellos. ¿Es tan difícil cuidar el uso de las comillas, los paréntesis y los guiones de diálogo? Pues, a juzgar por la edición de Emecé, se trata de un asunto intrincado. Puedo olvidarme de las comillas y los paréntesis, pero no de los guiones. Estoy hablando de errores que provocan auténticas confusiones al lector. ¿Quién carajo está hablando?, eso es lo que uno se pregunta cada vez que tiene que detener la lectura y retroceder para encontrar el punto en que se produjo el lío. Y son demasiados líos. Puede llegar a ser desquiciante. No voy a dar ejemplos, tendrán que confiar en mí (pero créanme, no exagero). Otro asunto. ¿Por qué, si el libro original se titula Birds of America, a la edición argentina le pusieron este título? ¿Problemas contractuales? Es posible, porque la edición española sí se llama, simplemente, Pájaros de América. Esto podría ser un detalle menor, pero en realidad es el comienzo de una serie de problemas de la traducción. De hecho, mi ejemplar es de segunda mano y alguien (el desconocido anterior propietario) anotó con lápiz en la página 229 (mayúsculas entre paréntesis rectos) una especie de advertencia para los incautos: “A partir de aquí parece haber errores de traducción”, algo así como “Atención: media calzada”. Pues bien, así avanza uno por estos doce cuentos, vigilando el asfalto lleno de accidentes e imperfecciones de las que no se puede responsabilizar a Lorrie Moore, ciertamente.

El resto de los problemas que presenta Es más de lo que puedo decir de cierta gente, muchas veces tiene que ver con el uso desmedido o desafortunado del humor, la ironía y el sarcasmo. Luego de leer Hospital de ranas y Como la vida misma, me quedé con la sensación de que Moore había encontrado “la zona”. En muchos deportes se habla de “la zona” como de ese espacio, físico y mental, que le permite a un deportista potenciar al máximo sus fortalezas a la vez que logra disimular sus debilidades hasta volverlas casi invisibles. En este libro, Moore está fuera de esa zona. Si antes el humor había sido su aliado para avanzar en los múltiples niveles de la narración, en este libro el humor se convierte en un obstáculo, un elemento que produce un distanciamiento entre el lector y la historia. ¿Por qué? Porque por momentos el humor es forzado a ubicarse en un sitio y en una posición que no le resulta natural. ¿Para qué? Para encontrar un camino que no haya sido recorrido antes, para escapar de la corrección política, para mostrar una mirada ingeniosa, fresca, nueva. En el cuento más aclamado del volumen, titulado “Esta gente es la única clase de gente que hay aquí: balbuceo canónico”, este problema queda de manifiesto en más de una ocasión. Ejemplo. Madre y Padre están en la sala de Oncología Pedriátrica porque su Bebé tiene un tumor en un riñón. Habla el Oncólogo.

-Es un tumor rápido pero débil –explica-. Típicamente hace una metástasis de pulmón.
Habla velozmente de cifras, tiempos, estadísticas de riesgo. Rápido pero débil: la madre trata de imaginar esta combinación de atributos, trata de pensar y pensar, y sólo le viene a la mente Claudia Osk, de cuarto grado, que se ponía colorada y casi lloraba cuando la llamaban en clase, pero en el gimnasio les ganaba a todos en las carreras desde la salida de emergencia hasta el cerco. Ahora la madre piensa que ese tumor es Claudia Osk. Ya la agarrarán a Claudia Osk, ya le darán una paliza. ¡Bien! Claudia Osk debe morir. Aunque nunca se ha mencionado antes, ahora está claro que Claudia Osk debería haber muerto mucho tiempo antes. Al fin y al cabo, ¿quién era Claudia Osk? Tan presumida: nadie podía ganarle en una carrera. Bueno, bueno, bueno. ¡No mires ahora, Claudia!
El marido le da un codazo:
-¿Estás escuchando?

Es opinable, pero… ¿qué es todo eso de Claudia Osk? ¿En verdad una persona –por muy imaginativa y creativa que sea- puede hacer una asociación de ideas así mientras le dan el diagnóstico de su hijo pequeño? Es llevar la verosimilitud a cierto límite, y llevarla allí con fines no del todo claros. Parece una prueba. “Puedo hablar de cáncer infantil y hacerlo divertido”. Esa parece la apuesta. Claro que el dolor o el miedo no sólo están hechos de dolor y de miedo. Claro que se cuentan chistes en los hospitales y en las funerarias. Y sin embargo, lo que pasa aquí, en el cuento, es otra cosa, es que la continua intervención del ingenio ácido impide o dificulta la empatía, el acceso al corazón del asunto. Sí, la madre está desesperada y reacciona como puede, echa mano a lo que tiene más cerca, y lo que tiene más cerca resulta ser justamente esto que la convierte –a los ojos del lector- en un ser más preocupado por delinearse a sí mismo que por ninguna otra cosa. Con evidentes visos autobiográficos, uno podría comprender los recaudos de Moore para tratar el asunto, y esta distancia impuesta hacia su historia. El propio relato presenta esos recaudos de forma explícita, cuando el Padre le dice a la Madre que tome notas y luego escriba algo, porque van a necesitar el dinero. “Eres increíble”, responde ella, negándose, “Esto es la vida. No es esa clase de cosas”. Pero finalmente, la vida se convierte en esa clase de cosas, porque eso es lo que hacen los escritores, después de todo. Y cuando el cuento termina, lo hace con uno de los peores finales de cuentos que he leído en los últimos tiempos. “Están las notas. ¿Y dónde está el dinero?”. Frase que me hizo recordar el mantra que el personaje de Cuba Gooding Jr gritaba al teléfono en una escena de la película Jerry Maguire. “Show me the money”, gritaba, “show me the money”, como un poseso. Todavía me parece increíble que relacionen este cuento con “Parece una tontería” de Raymond Carver. Es como si toda la complejidad de las relaciones que pudieran establecerse fuesen de índole temática. Niño + hospital + padres afligidos. Listo, estamos hablando de lo mismo. Y la verdad es que no (y esto ya no tiene nada que ver con Moore), la verdad es que bastante dañino que el marketing editorial influya de modo tan simplista en la mirada de críticos y reseñistas, que a fuerza de repetir y repetir, acaban dando por sentados juicios que están lejos de tener sustento y que sólo entorpecen la lectura.

En el resto de los cuentos hay de todo. Desde una pareja dispareja de maduros hombres gay que hacen un viaje en coche por el mid-west (“Como tú quieras”), hasta una familia reunida en la cena navideña que se pone a jugar al dígalo con mímica (“Charadas”). Muy probablemente el mejor de todos los cuentos sea “La danza en Norteamérica”, donde el humor de Moore está más aplacado y sobrio, permitiendo así que la historia de la bailarina retirada que viaja por las escuelas dando charlas sobre danza y llega a casa de unos amigos que tienen un hijo enfermo (a los niños no les va nada bien en este libro), logre implicar al lector emocionalmente. Pero en “Negocio inmobiliario”, por ejemplo, es uno de esos momentos en los que el lector puede verse tentado a abandonar el libro. Más de dos carillas de “ja, ja, ja”, íntegras. Es así: “Al final le dio un ataque de risa”, y siguen risas. Dos carillas. Simplemente insoportable. Y luego de la risa viene la historia de la mujer cancerosa con una esperanza de vida corta que decide perdonar a su marido por sus múltiples infidelidades y emprende la tarea de hacer habitable una casa tomada por mapaches, murciélagos y ardillas.

Este es un libro muy norteamericano, lo es desde su título y desde sus intenciones. Pájaros de América. Ornitología. Observar, fotografiar, catalogar. Dar cuenta de la existencia, el aspecto y las costumbres de las especies. Dejar sentado que a fines de los ’90 los norteamericanos observados por Lorrie Moore estaban hartos. Hartos de sí mismos, de su país, de los jirones del American Dream, de la mediocridad, de ser tan distintos de sus padres y de no comprender a sus hijos. Habían comprendido cosas que preferirían no haber sabido nunca y ahora estaban desencantados. Ese era su estado habitual, el desencanto, un estado que la prosa de Moore no parece interesada en trascender y al que le alcanza con registrar. “Así éramos”, parece decir, “No hay mucho más que hacer con eso”.

El demonio saltaba sobre un barril, Bill cruzaba un sendero. El demonio lo seguía. Ah, qué terror mientras Bill llegaba al porche de su casa, pasaba por la puerta de un golpe, se apretaba contra la puerta sin llave y entraba en el corredor oscuro, cerraba la puerta de un golpe, se apretaba contra la puerta cerrada, se dejaba caer en el felpudo, protegido por fin, en medio de un montón de botas y zapatos para la nieve pero todavía jadeando, feliz de haberse salvado por tan poco… Qué maravilla que esto sucediera en un mundo que para él, con hábil indiferencia, había perdido ya todo su encanto.

(de “Una buena nota”).

Calificación: regular.
Título original: Birds of America (1998).
Traducción: Alicia Steimberg.
Emecé Editores S.A., Buenos Aires, 1999.
ISBN: 950-04-2003-1

HHhH, Laurent Binet

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Binet

Antes que nada, ¿qué significa el título de este libro? El autor/narrador, denominémoslo así que da sus frutos, comenta en un momento de la novela que el título iba a ser “Operación Antropoide” (que es como se llamó el operativo que dio origen a la narración), pero que su editor se decidió por “HHhH”. Un posible acierto. “Operación Antropoide” quizás podía predeterminar a los lectores y dirigirlos a una zona donde uno puede reconocer la herencia de John Le Carré o, un poco por debajo, Ken Follet (¡quién sabe!), cosa que no es. “HHhH”, del alemán “Himmlers Hirn heisst Heydrich”, “El cerebro de Himmler se llama Heydrich”…
La historia tiene como centro un hecho verídico: el atentado contra Reinhard Heydrich el 27 de mayo de 1942. Heydrich, por esos días mandamás del Protectorado de Bohemia y Moravia, hoy República Checa, era uno de los hombres más temibles del Tercer Reich. El respeto que le tenía Himmler, su inmediato superior, y hasta el propio Hitler estaba basado en la crueldad y la perspicacia extrema con que el jefe de la Gestapo podía conseguir lo que quisiera. De hecho, por citar algo concluyente, fue Heydrich (conocido como “la bestia rubia” o “el carnicero de Praga) quien ideó lo que los nazis llamaron la “Solución Final”, ante la cuestión judía, que no fue otra cosa que la implementación de los campos de concentración y las distintas formas en que se produjo el exterminio. Hasta la fecha señalada del año 1942, la carrera de Heydrich había sido meteórica, y estaba por verse aún qué destino le iba a ser deparado junto al Führer (o después de él). Pero dos paracaidistas, uno checo y otro eslovaco, reclutados y enviados por la resistencia checa en Londres, tuercen ese destino. Se trata de Jan Kubis y de Jozef Gabcik, a quienes se les uniría en el tramo final de la operación Josef Valcik. Como se sabe, a pesar de los imprevistos, los soldados logran su cometido, aunque el costo sobrepasó el de sus propias vidas, ya que una de las represalias nazis fue la aniquilación del poblado de Lidice. Por ahí podría resumirse lo principal de los acontecimientos…
¿Pero qué hace Laurent Binet (París, 1972) con ese fragmento de la Historia? Es decir, ¿cómo hizo de esa historia un relato que le llevó a ganar el premio Goncourt de primera novela en 2009? He aquí lo interesante. Binet trabaja al borde del género y la novela transita por un camino riesgoso de tan andado, el de mostrar conjuntamente a la materia narrada el procedimiento de escritura de la narración y los avatares en los que se ve envuelto su autor. Pero es lo más honesto que puede hacer el escritor en esto caso, y no escatima ejemplos que lo demuestran a lo largo de las páginas.”HHhH” es un libro que pone en tensión el acto de escribir sobre la Historia, muy particularmente la de la Segunda Guerra Mundial y el horror nazi. Hay pasajes en los que parecería (parecería) que la novela se va a inmolar en su propio procedimiento. Binet detalla cómo se interesó por los detalles de la Operación Antropoide, más el tiempo que vivió en la República Checa, más un par de amores en el medio, más situaciones cotidianas varias como lecturas, conversaciones, películas halladas de noche en el cable, etc. Pero escapa de lo banal y bien lejos. Incluso en esos instantes en que el lector puede vacilar en su (llamémosle así) “pico de atención”, (y esta novela, ya que estamos, llega a niveles bastante altos),  “HHhH” es uno de esos ejemplos de obras que están marcando todo el tiempo la potencia o la trascendencia de la idea que se agazapa detrás del resultado. Binet desdeña las formas tradicionales de la narración novelesca, con giros comparativos, metafóricos, eufemísticos o lo que fuere. El autor sabe que no es por ese atajo literario por donde puede acceder al corazón del mundo que se propone recrear. Por desgracia para él, no le queda otra opción que recurrir a los procedimientos literarios, sean los que sean (como en la  estupenda recreación de los segundos que lleva el atentado en sí). Por suerte para él, se encuentra con la literatura, es decir: el paso que da es decididamente una proposición literaria en el sentido de que no refrenda ningún anquilosamiento. Por eso mismo, Binet coteja su interés por la Operación Antropoide con otras novelas que han tratado el mismo hecho, o con obras que de todos modos se hunden en la problemática nazi, caso de “Las benévolas” (ganadora del Goncourt, también), de Jonathan Littell, con la que se siente enfrentado en la forma y que le lleva a manifestar: “Pero verosímil no es lo mismo que probado. Menuda tontería, ¿verdad? Las personas a quienes les cuento estas cosas me toman por un maniático. No ven cuál es el problema” ¿A qué le teme Binet? A hacer de su representación de Operación Antropoide un spaghetti western, como insinúa en un pasaje; o sea, no caer en lo que le pudo generar críticas a Quentin Tarantino con “Bastardos sin gloria”, donde acomodó a la cuestión nazi cierta lógica del spaghetti western, que puede consistir en una trama con personajes bien diferenciados aunque con una moralidad que a veces causa perplejidad y regocijo en el espectador. Un regocijo que, si seguimos el juego, bien puede transformarse en una dimensión del entretenimiento. El planteo, del que se hace carne “HHhH”, es si cabe quizás para estos temas un proceso tal de estetización. Binet nos hace entender que no es posible. Todo floreo de la prosa y del habla del escritor es una desviación innecesaria y hasta onanista. El escritor no tiene aquí lugar en ese sentido. Puede recordarse para el caso el extendido aserto de Adorno (“No hay relato después de Auschwitz”), pero también cabe traer a la discusión los pensamientos de  W.G. Sebald, quien en “Sobre la historia natural de la destrucción” afirmó: “(…) la fabricación de efectos estéticos o seudoestéticos con las ruinas de un mundo aniquilado es un proceso en el que la literatura pierde su justificación”. Por lo que tanto le da a Binet componer el capítulo 147 (en el que Kubis y Gabcik saltan del avión y emprenden su misión) únicamente con las siguientes tres palabras: “Bueno, finalmente saltaron.”

A veces he tenido que hacer trampas y renegar de lo que creo, porque mis creencias literarias no tienen ninguna importancia con respecto a lo que se representa ahora. Lo que se va a representar en unos minutos. Aquí. Ahora. En esa curva de Praga de la calle Holesovice, allí donde más tarde, mucho más tarde, se construirá una especie de vía de circunvalación porque las formas de una ciudad cambian más rápido, ay, que la memoria de los hombres.
Pero apenas si tiene importancia. Un Mercedes negro va a toda velocidad por la carretera como una serpiente, eso es en adelante lo único que cuenta. Nunca me he sentido tan próximo a mi historia.
Praga.
Siento el metal que roza contra el cuero. Y esa ansiedad que crece en los tres hombres, y esa calma que demuestran. No es la varonil seguridad de los que saben que van a morir, porque aunque se han preparado para ello, nunca han descartado la posibilidad de escapar con vida, lo que, en mi opinión, hace aún más insoportable la tensión psicológica. No sé qué increíble resistencia nerviosa han necesitado para dominarse. Repaso rápidamente las ocasiones en que he tenido que dar prueba de sangre fría en mi vida. ¡Qué escarnio! Una tras otra, cada vez era a cual más ridícula: una pierna rota, una noche detenido en un calabozo o un rechazo amoroso, prácticamente eso es todo lo que me he arriesgado en mi pobre existencia. ¿Cómo podría dar más que una ínfima idea de lo que vivieron esos tres hombres?

Calificación: Muy bueno.
Título original:HHhH (2009).
Traducción: Adolfo García Ortega.
Editorial: Seix Barral, Montevideo, 2011.
ISBN: 978-84-322-0932-1

El novelista ingenuo y el sentimental, Orhan Pamuk

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Pamuk

El último libro de Orhan Pamuk es un libro que fue pensado para ser transmitido de forma oral. Eso antes que nada. Si su tono ameno, condescendiente y hasta personalista llama la atención es porque, aparte de ser un “arte poética”, está constituido por una serie de conferencias que el escritor turco dictó en 2009 para el seminario Charles Eliot Norton de la Universidad de Harvard. De hecho, para señalar un precedente, recuerda bastante al tono de las conferencias que allí mismo dictó Jorge Luis Borges en 1967 y que fueron reunidas en 2000 bajo el título de “Arte poética”.
El título común de las conferencias puede despistar, pero él mismo Pamuk se encarga de aclarar que la distinción proviene del ensayo “Sobre poesía ingenua y poesía sentimental” (1795-6), de Friedrich Schiller. Como sabemos, para los poetas románticos del XVIII al XIX, “poesía” era, más que lo que entendemos hoy en día, “creación literaria”. Por eso el préstamo que realiza Pamuk para transportar estos conceptos no tiene tanto de “ready-made”: “El poeta ingenuo no diferencia mucho entre su percepción del mundo y el mundo en sí. Pero el poeta moderno y sentimental-reflexivo cuestiona todo aquello que percibe, incluso sus propios sentidos.” De esto se puede tratar, incluso, el nacimiento de la Modernidad, y, además, el tránsito del impulso narrativo del XIX al del XX… Lo que Pamuk, en líneas generales, hace con esta distinción, entre una actitud ingenua y otra sentimental, es aplicarla al acto de escribir y de leer novelas. Esto le lleva a repasar su propio papel como novelista y la encrucijada ética y estética en la que se ha visto en cada uno de los libros que ha escrito y las opciones que ha tomado como ciudadano de un país que, tema que abunda en su obra, vive en el conflicto de las concepciones de lo oriental y lo occidental. De hecho, hay una especial mención hacia lo político, de lo que no escapa su novela “Nieve”, siempre señalada por su ostensible connotación política. Pamuk se encarga, entonces, de reajustar de modo interesante la categoría de “novela política”: “El arte de la novela deviene político no cuando el autor expresa opiniones políticas, sino cuando realizamos un esfuerzo para entender a alguien diferente de nosotros en cuestiones de cultura, clase y género. Esto significa sentir compasión antes de realizar un juicio ético, cultural o político”. Sin embargo, se podría decir que el gran interés que Pamuk demuestra a lo largo de estas conferencias no pasa tanto por lo político y ni siquiera por los procedimientos meramente literarios, sino por una disposición intelectual ante esa construcción que llamamos la “vida”. Por eso, afirma, el objetivo de la escritura en su caso está dado por la descripción de la vida y no en el carácter de un personaje; y por eso mismo es que discute la idea-mistificación de que en el proceso de escritura son los personajes los que se hacen con el dominio del relato, anteponiendo la idea de que lo que en realidad mueve todo es ni más ni menos que la búsqueda de un “centro”. Las novelas, para Pamuk, son esencialmente la búsqueda de un centro, impreciso o no, claro u oscuro en el decurso de la escritura.
Si Orhan Pamuk es un novelista ingenuo o sentimental puede discutirse en los siguientes términos: una parte de él, que se rige por procurar lo vicario de la novela, puede acercarlo al perfil ingenuo; pero, por otro lado, la necesidad de ajustar permanentemente la sintonía mediante la cual entra en la lógica de la “vida”, lo acerca al sentimental. Podría ayudar otra distinción, no obstante, que ilustraría por qué lo político no es un sector esencial de su creación y sí lo es el énfasis en lo descriptivo. Como sostuvo  Juan García Ponce en sus ensayos sobre Robert Musil de “El reino milenario”, el arte (para este caso, la novela) en el paso del XIX al XX se debatió entre la prerrogativa ética (un asomo de la confianza decimonónica en que la Razón era el camino de la conducta humana) y un interés por ofrecer una visión de conjunto sobre lo que es la vida, separándola del “ethos”. Pamuk parece más atrapada entre estas diferencias, pero con más de un paso puesto sobre el segundo ejemplo, lo que lo acerca a Musil y también a Thomas Mann. De ahí que el interés, como se observa en todas estas conferencias, esté siempre colocado en la capacidad de penetración en los misterios de la conducta humana para, en el mejor de los casos, ofrecer la vida tal como es. Revelar el mundo tal como es a través de la descripción (la representación nueva de los objetos) es la mejor manera de entrar en su misterio, tal como suponían los románticos, y no sólo Schiller, sino también Shelley, para quien el objetivo de la poesía era hacer sentir que los objetos conocidos aparecieran como si no fueran conocidos.

De hecho, el motivo por el que leemos tales novelas es para sentir la paz y la seguridad de estar en casa, donde todo nos resulta familiar y se encuentra en el lugar habitual. El motivo por el que acudimos a las novelas literarias, a las grandes obras, donde buscamos una guía y una sabiduría que puedan aportar algo de significado sobre la vida, es que no logramos sentirnos en casa en el mundo. Realizar esta afirmación es establecer, como hace Schiller, una relación entre un estado psicológico y una forma literaria. El hombre moderno lee y necesita novelas para sentirse como en casa en el mundo, porque su relación con el universo en el que vive se ha visto dañada; y en este sentido, ha efectuado la transición de la ingenuidad al sentimentalismo. Por motivos psicológicos, cuando yo era joven sentía la imperiosa necesidad de leer novelas, así como obras de metafísica, filosofía y religión. Nunca olvidaré las novelas que leí entre los veinte y los treinta años, en las que buscaba con frenesí su centro, como si fuera una cuestión de vida o muerte. No solo porque buscaba el significado de la vida, sino también, porque estaba forjando y puliendo mi visión del mundo, mi sensibilidad ética, utilizando la perspicacia que encontré en novelas de maestros como Tolstói, Stendhal, Proust, Mann, Dostoievsky y Woolf.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Saf ve Düşünceli Romancı (2011).
Traducción: (del inglés: “The naïve and the sentimental novelist”) Roberto Falcó Miramontes.
Editorial: Mondadori, Buenos Aires, 2011.
ISBN: 978-987-658-095-3

Duke Ellington. Una biografía íntima, Mercer Ellington y Stanley Dance

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M. Ellington

Si se revisan los créditos de algunas de las composiciones de la discografía de Duke Ellington a partir de la década del ’40, más allá de las comunes colaboraciones con Billy Strayhorn o con Juan Tizol, puede apreciarse un desdoblamiento del apellido Ellington en composiciones tan emblemáticas hoy en día que han devenido standards: “Pigeons and peppers”, “Moon mist”, “John Hardy’s wife” y, sobremanera, “Things ain’t what they used to be”. La autoría de estas piezas pertenece a Mercer Ellington, único hijo del gran músico nacido en Washington en 1899.
“Nadie como el hijo conoce al padre”… Ese parece ser el precepto del que parte la escritura de esta biografía (en colaboración con Stanley Dance, quien había a su vez ayudado al propio Duke Ellington a escribir su autobiografía, “Music is my mistress”, y quien habría redactado con los años “The world of Duke Ellington”). Mercer Ellington se propone, en definitiva, completar el perfil de su padre allí donde el interés por la construcción de la propia figura (en “Music is my mistress”) o los lazos de amistad y de trabajo (en “The world of Duke Ellington”) no pudieron acceder. El autor de estas páginas advierte en el prólogo que su semblanza va a resultar polémica y poco condescendiente en algunos puntos, pero en el transcurso del libro el lector queda a salvo de cualquier asomo de mezquindad o injusticia debido a la permanente devoción y comprensión que Mercer Ellington demuestra por su padre.
La biografía es, además, un notable esfuerzo por realizar un seguimiento, para nada extenuante y repleto de muy buenas historias, de la carrera de Ellington desde la formación de The Washingtonians en los inicios del ’20 hasta sus últimas horas de vida en 1976, cuando revisaba desde una cama de hospital las partituras de sus últimas composiciones de música sacra, que dirigiría su hijo junto al resto de la orquesta. En ese sentido es un libro sin desperdicio, pues la propia formación musical de Mercer Ellington permite a los lectores interesados en el jazz, más allá de su “grado de iniciación”, hacerse una idea de la progresión musical de una orquesta que se inició entre el dixieland y la irrupción del swing y que no sólo sobrevivió, sino que tuvo una sana vida cuando el be-bop, el hard-bop y otros movimientos de jazz más libres acaparaban la atención. Las apuntes de Mercer Ellington para relacionar los modos compositivos del viejo Duke (“Pop”, como él lo llama) en relación con los cambios sociales, las tendencias artísticas y los aspectos económicos que regían a las discográficas son extremadamente valiosos, como ocurre con la explicación de la génesis de “Mood indigo”. Sin embargo, otra lectura es posible: la de interpretar este libro como una suerte de inconmensurable road-story de una banda a lo largo de seis décadas. Desde pequeño, Mercer Ellington estuvo relacionado con la orquesta de su padre trabajando como cadete, para desempeñar con los años los puestos de road-manager, instrumentista ocasional, difusor, colaborador en composiciones, arreglista y hasta director tras la ausencia de la gran cabeza. Esa perspectiva interna con que se detalla todo (aspectos de las giras, los ensayos y las grabaciones, así como de todo el mundillo que quería rodear a Duke, más sus amigos y sus mujeres) es única e irrepetible… Duke Ellington fue un genio; este libro permite un vistazo sobre sus credos ético y estético, una personalidad sagaz y de una creatividad arrolladora; leer este libro, como dijo el crítico Ralph Gleason a propósito de la muerte de Ellington, lo llena a uno de energía y de ganas de saber más. En este caso, nadie como el hijo para hacérnoslo saber de nuevo.

Aunque Ellington ya se había asentado como compositor, no escribía mucho en estos años de formación porque varios miembros de la orquesta no eran buenos lectores. Normalmente los arreglos eran creados oralmente y sé que Mills se quejaba al no tener nada sobre el papel para obtener el copyright. Pop tocaba la melodía al piano y Arthur Whetsol  la aprendía. Luego tocaba la segunda parte o dejaba que el segundo trompeta desarrollara su parte según lo que había oído. A continuación tocaba el acompañamiento según su buen entender y luego asignaba notas desde el piano a los demás miembros. (…) La falta de aprendizaje formal le llevó a un pensamiento creativo que otros no habían encontrado. Más tarde se dio cuenta de que había manera de ponerlo por escrito guardando su significado.  Después de haber aprendido a escribir música, lo hizo de un modo tan enigmático que hubiera sido muy difícil que una persona normal entendiese lo que estaba escribiendo.
Ponía claves que realmente no pertenecían a un pentagrama determinado y tenía un sistema de no cambiar al accidente siempre y cuando el accidental no perteneciese a la parte particular que estaba tocando un instrumento determinado. (…) De resultas de todo ello, si alguien echaba una ojeada a la partitura y quisiera tocarla, habría encontrado que no tenía sentido y naturalmente sonaba fatal.
Hacía cosas así porque en aquel entonces se producían muchos robos. Había gente que venía a los espectáculos del Cotton Club con libretas y lápices y abiertamente escribían las ideas y los inventos que oían. Si podía evitarlo, nunca dejaba mirar las partituras y sabía de alguna gente que venía para aprovecharse de su creatividad. A veces, cuanto más importantes eran las personas que venían, menos original era la música que tocaba. Esto era en defensa propia hasta que, por lo menos, grababa un disco de aquella música.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Duke Ellington in person (1978).
Traducción: Alfredo Papo.
Editorial: Parsifal Ediciones, Barcelona, 1992.
ISBN: 84-87265-30-8

¡Absalón, Absalón!, William Faulkner

Faulkner

 

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El padre es paz. Ese es el significado del nombre hebreo “Absalom” que en la biblia corresponde al tercer hijo del rey David. Lo que ocurre en la novela de Faulkner es la negación de aquella afirmación bíblica. Los padres son muchas cosas menos pacíficos en ¡Absalón, Absalón! Especialmente el tremendo protagonista, explícito o implícito, de toda la novela: Thomas Sutpen, también llamado “el demonio”. Faulkner cuenta aquí la historia de la mítica plantación Sutpen’s Hundred, situada al noroeste del condado de Yoknapatawpha. Esta es la historia de la forma en que Thomas Sutpen llegó un día, venido de ninguna parte con un contingente de negros semi-salvajes y un arquitecto francés, y de cómo se hizo con las tierras en las que levantó su casa y estableció su familia. También es la narración parcial y fragmentada de la caída y disolución de la sangre Sutpen, junto con el fin del viejo Sur, tras la derrota de los confederados.
La novela comienza con la entrevista entre la anciana señorita Rosa Coldfield y el joven Quintín Compson. La señorita Rosa envió a buscar a Quintín porque necesita su ayuda para realizar cierta tarea referente a la vieja casa de los Sutpen (estamos en 1910). La señorita Rosa elige a Quintín porque el abuelo del muchacho fue el único amigo que tuvo Thomas Sutpen. De modo que la novela es también la exhumación de una historia tan antigua que ya nadie posee todos los pedazos. Y esa es la coartada narrativa de Faulkner, el punto de apoyo para edificar su colosal estructura de narradores y narratarios que van y vienen en el tiempo y los escenarios hasta acabar un tapiz hecho con múltiples voces y perspectivas. La polifonía que Faulkner consigue aquí está mucho más acabada, en cuanto a su aspecto técnico, que la que había ensayado en Mientras agonizo, donde cada fragmento estaba precedido del nombre de su narrador. En ese sentido, ¡Absalón, Absalón!significa una depuración del estilo o su naturalización. Un estilo en el que es difícil no perder pie, como en aguas difíciles.

…el idioma (esa frágil hebra delgada, decía mi abuelo, que une las pequeñas aristas y ángulos superficiales de la secreta vida solitaria de los seres humanos, las une por un instante aislado antes de que vuelvan a hundirse en las tinieblas donde el espíritu clamó por vez primera sin ser oído y donde lanzará su último grito sin que llegue tampoco a otro ser)

Respecto a la inmensa complejidad que algunos párrafos presentan, es interesante observar la nota de la traductora, que advierte sobre “los extensos paréntesis que abarcan varios párrafos o páginas y empiezan y acaban en las formas más impensadas”. También hay que tomar en cuenta que el inglés presenta vocablos breves que, al ser traducidos, necesariamente terminan convirtiéndose en polisílabos que acaban por volver lenta o pesada la prosa. La copiosa adjetivación de Faulkner o su personal manejo de los incisos no contribuye a generar, ciertamente, una lectura ágil. Hablamos de una novela de 1936, pero no de cualquier novela, sino de una capaz de integrar esa categoría conocida como “La Gran Novela Americana”. Quizá haya que contemporizar un poco la perspectiva para entender las intenciones y los métodos de Faulkner, unas intenciones y métodos que estaban menos preocupados en simplificarle la tarea a sus futuros lectores que en crear una obra memorable y significativa. Los desafíos que plantea ¡Absalón, Absalón! a un lector actual no son vanos, vale la pena (que no es tal) superar el ritmo repetitivo de la prosa gótica-sureña, porque ese es el precio del descorrimiento de los velos detrás de los cuales sólo hay otros velos, porque en la fragmentación de la narrativa hay otra cosa, la aceptación de que la objetividad no existe y es imposible llegar a saber algo, pues aquella frágil hebra delgada que es el idioma, único instrumento en las manos de la memoria, no es suficiente. Así lo acepta Shreve -el compañero de alcoba de Quintín en la Universidad-, quien detiene a su amigo a mitad de la historia para tomar la palabra en su lugar: “-Espera -dijo, Shreve-. Ahora, déjame jugar un rato a mí”. La narración como un juego. Ya no como una reproducción documental de los hechos, sino como la dolorosa y terrible y divertida aproximación de lo que pudo ser, y en el juego se pone todo el talento del que uno dispone, junto con toda su inteligencia y sensibilidad.

Se miraron con ira. Era Shreve quien hablaba, aunque si no fuese por la leve diferencia que pusieron en ellos los diversos grados de latitud (diferencia que no era de tono ni de acento, sino degiros idiomáticos y empleo de los vocablos), podría haber sido cualquiera, o ambos a la vez, los que así hablaban: pensaban como uno solo, mientras la voz que por azar hablaba era sólo el pensamiento trocado en sonido perceptible y oral. Ambos creaban, juntos, de cabos sueltos y de fragmentos de viejas historias, gentes que quizá nunca existieron en lugar alguno, sombras que no eran sombras de carne y hueso que vivieron y murieron; sino sombras de lo que (para uno de ellos, al menos, para Shreve) eran otras tantas de las sombras, silenciosas como el visible murmullo de su aliento convertido en nubecilla de vapor.

Calificación: excelente.
Título original: Absalom, Absalom! (1936)
Traducción: Beatriz Florencia Nelson.
Emecé Editores, Buenos Aires, 1965.
ISBN: —-
Nota: la tapa no corresponde a la edición detallada.