¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, Raymond Carver

Un cuento breve puede ser comparado con muchas cosas. He leído por ahí que el arte del cuento breve es al de la novela, lo que la fotografía es al cine, por ejemplo, y aunque la analogía no sea exacta (¿existen las analogías exactas?), al menos sí parece estar bien rumbeada. Por un tema de tiempo y espacio, el cuento breve debe ser capaz de connotar, de expandirse a partir de un lapso reducido de tiempo, de durar más allá del puñado de páginas que le toca habitar. Sin la posibilidad de grandes preámbulos o introducciones detalladas, los comienzos in media res son muy frecuentes en los cuentistas en general, y en Raymond Carver muy particularmente.

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Carver

Este primer libro de Carver, publicado cuando su autor contaba ya 37 años de edad, consta de veintidós cuentos (algunos de ellos, brevísimos) que son como chispazos, lo que un paseante puede ver de la vida de una familia al pasar frente a una ventana o una puerta entreabierta. La historia ya existía allí y nunca es la intención de Carver la de contarla de modo completo, de hecho, parece que Carver es dueño de una finísima intuición que le permite comprender los límites de sus posibilidades y sus verdaderas oportunidades de éxito en la empresa. Para triunfar, el estilo de Carver necesita de un muy particular tipo de lector. Mientras leía este libro se me ocurrió que para que el cuento adquiriese ese carácter expansivo del que hablé antes, hacía falta la participación activa del lector, mucho más que ante otras obras más acabadas o autosuficientes. Es un asunto de memoria emotiva. Viene Carver y te presenta una historia mínima, tan mínima que casi parece que no hay historia, apenas un par de trazos reticentes que delinean algo, algo que ya ha pasado y de lo que ahora apenas quedan indicios o algo que está pasando en otro lado, no en esas páginas. ¿Por qué? ¿No es mejor ir de frente y llamar a las cosas por su nombre? Pues, veamos: no. No es mejor. Llamar a las cosas por su nombre es sólo una forma de limitarlas, de volverlas una sola cosa en lugar de lo que realmente son: millones de significados, algo distinto para cada uno de nosotros. Carver sabe lo que significan para él los sentimientos que subyacen, por ejemplo, a la escritura de un cuento tan cotidianamente terrible como el que le da título a este volumen, pero sólo acercándose de forma tangencial a la historia, sólo permitiendo que nuestra sensibilidad la resignifique, hará que esa historia sea algo más que una anécdota personal. Como dije más arriba, esta forma de escribir necesita aliados: lectores dispuestos a una forma de leer creativa, como músicos amateurs ante una partitura que es distinta cada vez que se la interpreta.

Los primeros cuentos de este libro son brevísimos y van ganando en extensión y complejidad a medida que avanzan las páginas. Muchas situaciones se repiten con variantes mínimas, que muchas veces son en realidad una variación de la perspectiva. Pongamos ejemplos: en “Nadie decía nada” una pareja queda al cuidado de la casa de sus vecinos durante un viaje de éstos. Pronto comienzan a ceder a sus deseos de husmear entre las posesiones más íntimas de esos vecinos que habían confiado en ellos y a los que secretamente envidiaban, por aquello de que el pasto al otro lado de la cerca siempre parece más verde. En “Póngase usted en mi lugar”, una joven pareja (los Myer) pasa a saludar a una pareja veterana (los Morgan), con motivo de la proximidad del Año Nuevo. Lentamente  la tensión va en aumento hasta que comprendemos que los Myer y los Morgan no se conocían hasta el día presente y que su relación databa del momento en que un amigo en común llevó a los Myer a vivir a la casa de los Morgan mientras estos se encontraban en un largo viaje por Alemania, período en el que llevaron a cabo algunos excesos de confianza hacia las pertenencias de los Morgan. Y a pesar de las similitudes, estos cuentos no pueden ser más distintos. Del mismo modo en que son muy diferentes “¿Qué hay en Alaska?” y “¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?”, aunque ambos compartan una situación de infidelidad entre la pareja del narrador y un amigo de ambos. Lo que estas situaciones recurrentes hacen es delimitar un área de acción, un espacio en el que todo ocurre: la clase media norteamericana de los años 70, matrimonios jóvenes con hijos pequeños, precariedad laboral, posible alcoholismo, nebulosa confusión respecto al futuro que se traduce en insatisfacción, angustia, miedo y una soledad frustrante, más frustrante aún porque es el resultado de la propia incapacidad de llegar al otro y no el producto de un abandono. El solitario es aquí la víctima de sí mismo. Lo que atraviesa todo el libro parece volverse voz concreta en la boca de la esposa del protagonista de “¿Qué te parece esto?”, cuando, al final del cuento, dice:

-Harry, tenemos que amarnos –dijo-. Lo que tendremos que hacer es sólo amarnos.

Una línea que quizá parezca naïf si se la lee así, desnuda, pero que en el contexto del cuento y de todo el libro, adquiere una honda significación que excede cualquier ingenuidad, a fuerza de derribar toda aparatosidad y presunción. Carver está preocupado por estos asuntos, los asuntos simples de los que no se puede hablar directamente sin hacer que suenen a poca cosa.

Duras, tristes y muchas veces desoladoras, las historias de Carver se construyen en torno a personajes que muchas veces parecen inaccesibles. No sabemos lo que piensan, porque sólo se nos muestra lo que hacen. Son sus acciones las que los definen, sus acciones y sus palabras, que se convierten, a su vez, en acto. Los hombres, niños y mujeres de Carver son tenues misterios bípedos que andan por ahí con la esperanza de que algo de lo que hagan o digan nos permita reconocernos en ellos y, así, comprenderlos. Si aceptamos que la narración cuenta básicamente con dos modalidades: el telling, (de to tell, contar) la técnica de narrar personalmente los acontecimientos desde la subjetividad de quien narra y el showing (de to show, mostrar), donde el escritor renuncia al poder omnisciente y se limita a mostrar el mundo, tal y como si lo registrara objetivamente, hay que ubicar a Carver como a un auténtico maestro del showing. Y esto nos lleva a otro asunto. ¿Cómo decide un escritor lo que hay que mostrar y lo que es necesario dejar de lado? Aunque probablemente este no sea el punto importante. Lo que de verdad importa es que el escritor sepa qué es lo que está dejando fuera, que sepa a qué mundo pertenece el fragmento que está mostrando. Y para eso debe conocer ese mundo, debe habérselo contado a sí mismo. Quién sabe cuántos días convivió Carver con una historia que finalmente ocupó apenas tres o cuatro carillas, quién sabe hasta qué punto conocía la vida de un personaje del que luego nos mostró apenas dos o tres detalles aparentemente irrelevantes. Quizá, el gran escritor escribe mucho más de lo que concretamente manuscribe o tipea, y quizá toda la gran literatura es, al fin y al cabo, fragmentaria, parte de un mundo que existió en un corazón y que los buenos lectores han de intuir, asomados a la rendija que permiten los buenos libros, como este.

¿Qué debía hacer? ¿Tomar sus cosas e irse? ¿A un hotel? ¿Tomar ciertas medidas? ¿Cómo debía actuar un hombre, dadas las circunstancias? Comprendió que lo hecho, hecho estaba. Pero no entendía qué es lo que debía hacer ahora. La casa estaba silenciosa, muy silenciosa. Se sentó a la mesa de la cocina y recostó la cabeza sobre los brazos. No sabía qué hacer. Y no sólo ahora, pensó, no sólo en esto, no sólo a este respecto, hoy y mañana, sino ningún día, en ningún momento, nunca.
(de “¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?”).

Calificación: Muy bueno.
Título original: Will you please be quiet, please? (1976).
Traducción: Jesús Zulaika.
Editorial Anagrama, Barcelona, 2008 (7ma. edición).
ISBN: 978-84-339-1483-5

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5 comentarios en “¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, Raymond Carver

  1. Leo:

    Creo que esta es una de las mejores reseñas que has escrito, si de algo sirve mi opinión.
    Me parece más que seductora la idea del autor sacrificando la pluralidad y profundidad de una historia con la que ha convivido para, de algún modo, serle más fiel mediante ese proceso de ocultamiento o de sugerencia que motiva esa expansión que mencionás… Creo que la teoría del iceberg de Hemingway no es para nada lejana a todo esto…
    Sin embargo, quería dejar explícita una duda. Ese proceso de ocultamiento, ¿es consecuencia directa y necesaria de un “estar con la historia” hasta comprenderla en su totalidad? No leí este libro de Carver pero pienso que, a lo mejor, el mecanismo de narración empleado pueda deberse, por qué no, a cierta resignación del autor ante una obra que no se deja mirar enteramente, y que permanece rodeada por un halo de sugerencia incluso para aquel que la crea o la descubre… Quiero decir… En vez de ponerse en el papel de quien conoce su obra de punta a punta -lo que podría interpretarse como una forma de superioridad del autor ante el lector-, tal vez en el momento de la escritura Carver se sintiera en un pie de igualdad con aquel que luego lo estará leyendo; dueño de una misma duda, de una igual fascinación ante una historia que apenas se digna a mostrar sus ribetes… En otras palabras: autor y lector mirando la punta del iceberg…
    En fin, algo así era lo que quería decir…
    Un abrazo grande.

  2. No se olviden de Gordon Lish, el editor de Carver, y los cuantiosos recortes que hizo en los originales del autor. El estilo está en los libros pero no es de carver, es un estilo de acomodo del editor. Cotejen los cuentos de “¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?”, por ejemplo, con los originales intocados por Lish que pueden leerse la edición reciente de “PRincipiantes”.
    Bueno el blog.
    Saludops.

  3. He terminado hace poco de leer el libro por recomendación de un amigo y la verdad es que a mí también me ha parecido muy bueno y me gustaría recomendarlo.

    Gran reseña, seguiré de cerca tus publicaciones.

  4. ¿Has tenido oportunidad de cotejarlos, como bien te apuntan, con “Principiantes”? Me sorprende cómo algunos cambios dan cuenta de grandes diferencias de enfoque. En Belvedere, por ejemplo:

    “Principiantes”:
    ” — Tengo el corazón roto — dice —. Se ha vuelto de piedra. Ya no soy responsable. Y eso es tan malo como lo peor, el no ser ya responsable. Ni siquiera quiero levantarme por la mañana. Duane, me ha llevado mucho tiempo llegar a esta decisión, pero tenemos que separarnos. Se acabó. Duane, será mejor que lo admitamos.”

    “¿De qué hablan cuando hablan del amor?” :
    “— Tengo el corazón destrozado — declara—. Se me ha vuelto de piedra. No valgo nada. Eso es lo peor de todo, que ya no valgo nada.”

    Principiantes:

    ” — Holly, algún día, cuando seamos viejos, recordaremos estas cosas que nos están pasando hoy. Y seremos viejos juntos, ya verás, y diremos “¿Te acuerdas de aquél motel con aquella piscina asquerosa?” Y nos reiremos de las locuras que hacíamos. Ya lo verás. Todo irá bien, ¿Holly?

    Pero Holly está sentada en la cama con el vaso vacío, y me mira. Luego niega con la cabeza. Lo sabe”.

    “¿De qué hablan cuando hablan del amor?”

    ” — Holly, también recordaremos todo esto un día. Diremos: ¿te acuerdas del motel con toda aquella mierda en la piscina? — pregunto—. ¿Comprendes lo que digo, Holly?

    Pero Holly sigue sentada allí en la cama con el vaso. Veo que no, que no entiende”.

    A mí particularmente no sólo no me parecen los mismos cuentos, es que de tajo creo que ni lo son.

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