La coartada perfecta, Patricia Highsmith

Cuentos policiales. Siempre me ha resultado curioso que el adjetivo sea ese, teniendo en cuenta que la actuación policial rara vez ocupa el centro de la escena de este tipo de narraciones. Ese centro suele estar ocupado por el crimen como detonante de toda la acción. El asesinato es el disparador clásico que desata la maquinaria social-burocrática que implica la investigación del crimen. Sin ser un experto del género, recuerdo mis tempranas lecturas de los “cuentos problema”: Poe, Chesterton, Conan Doyle, aquellas narraciones que apuntaban a mantener interesado al lector mediante el planteamiento de un asunto de índole intelectual. Entonces, uno disfrutaba presenciando las demostraciones de sagacidad del detective, llámese Dupin, Padre Brown, Holmes, o incluso más tardíos, modestos y melodramáticos, como el bienamado belga Hércules Poirot o la encantadora Miss Marple (lecturas de infancia a través de mi abuela). El placer de ver la inteligencia en acción, las facultades deductivas del héroe, era buena parte del placer que uno obtenía de la lectura. Con el paso del tiempo, las cosas se vuelven más complejas. Esto se puede leer casi en cualquier lado: el surgimiento de la novela negra en las décadas de 1920-1930, la Gran Depresión como escenario para el desarrollo de la mafia (apuestas, contrabando, etc.), Hollywood alimentándose de las historias de escritores como Chandler, Cain y Hammett, y difundiendo los relatos a nivel masivo a través del lenguaje cinematográfico, con un nivel de fascinación superior al de la letra impresa. El foco de la atención de estas narraciones cambia. El contexto social en el que se desarrollan y la psicología de los personajes comienzan a ocupar el lugar preponderante. De este modo, el crimen aparece como una forma de ruptura en el tejido social, una manifestación cuya resolución ya no es un mero ejercicio intelectual separado de lo moral, lo ético y lo político. En cierto sentido, la historia de la evolución de la narrativa policial parece ser la historia del aumento de las connotaciones del crimen como suceso literario: de lo abstracto a lo concreto, inclinándose hacia cierto realismo naturalista con el paso de las décadas.

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Highsmith
Highsmith

Yo ubicaría a Patricia Highsmith en un momento de giro del transcurso de esa evolución. Sus historias suelen forzar los límites del género, ampliándolo y renovándolo, volviéndolo siempre un poco más interesante. Personalmente, esto es lo que más me atrae de los géneros, la forma en que sus reglas y estructuras son plausibles de ser transgredidas, esto me resulta mucho más que la repetición mecánica de esas reglas y estructuras. Digamos que un escritor puede entrar a un género y seguir sus pautas prefijadas, jugando incluso con rangos de variaciones igualmente previstos, y concretar así una obra de género eficiente, esto es: entretenida y bien escrita, fácilmente reconocible como perteneciente a una tradición (estilística, temática, normativa). Incorporar la ruptura de esos esquemas, además de conllevar un riesgo superior (que en mi opinión es señal de una intención artística superior), depara una serie de sorpresas y descubrimientos muy diversos para el lector, sorpresas y descubrimientos que se potencian por ocurrir precisamente en un esquema que se espera sea iterativo y previsible, y que por eso mismo es una plataforma idónea para que la ruptura ocurra.

Volvamos a Highsmith y a su interés por los aspectos psicológicos de sus criminales. Este libro reúne cinco relatos, el que le da título al conjunto y otros cuatro: “No puedes confiar en nadie”, “Variaciones sobre un juego”, “La seguridad en el número” y “Maquinaciones”. El volumen original se publicó en 1956 bajo el título de The perfect alibi. Todos giran en torno a la misma idea, una clásica “idea Highsmith” por otra parte, la de la persona “normal” cuyas circunstancias la llevan a tomar la decisión de cometer un asesinato. Este es el leit motiv de la novela “Extraños en un tren”, que Hitchcock llevaría a la pantalla en 1951. El problema es siempre el mismo, cómo cometer el crimen y aislar sus consecuencias negativas. Más allá de la mecánica de cada crimen (el asesino prepara una buena coartada, planea inculpar a un tercero o finge que se trata de una muerte accidental, etc.), de esa mecánica que sustenta la trama de los cuentos, el énfasis no es episódico o argumental, sino relativo a la intimidad psicológica de este eventual criminal novato: el amante que decide eliminar al esposo, el ex esposo que decide eliminar a su antigua mujer, los hijos que deciden hacer desaparecer a su odioso padre… Este es un libro que explora esas variaciones con espíritu lúdico, como si Highsmith hubiese encarado cada texto preguntándose: “¿Cómo actuaría tal persona en tal situación?”, y luego cambiara un poco las piezas de lugar, la perspectiva, el acento, etc., para ampliar el campo de juego. Este es un aspecto que merece especial atención. Veamos. A medida que pasa el tiempo, la experiencia de los lectores acerca de los aspectos más “técnicos” de la investigación policial es cada vez mayor. Expuestos a numerosísimas películas, series de televisión, novelas, etc., pero también a raíz de la mayor difusión de casos policiales reales (reportajes, documentales y más…) el actual lector de policiales (e incluso el lector en general) está muy lejos de ser un ingenuo o un lego en la materia. A esta altura, cualquiera puede objetar un problema de verosimilitud en un relato policial, y la verosimilitud es un asunto de suma importancia en el género. De ahí que un relato que se enfoque en estos aspectos caduque tan pronto cuando, en cambio, una historia como “Crimen y castigo”, centrada más en los procesos internos del criminal que en la investigación, mantenga su interés.

En este sentido, el libro de Highsmith flaquea cuando pretende jugar con el mecanismo estrictamente policial. Por ejemplo, la circunstancia de la coartada supuestamente perfecta en el primer cuento es risible, sin más. De hecho, tanto en este cuento como en “No puedes confiar en nadie” y “Maquinaciones”, las perspectivas del asesino de salir bien librado son escasísimas, de acuerdo a una ley simple: motivo y oportunidad. Por ejemplo, en “No puedes confiar en nadie” la mente criminal de Claude no merece ningún respeto. Es el ex marido y depositario del testamento de Lola, a quien visita una vez a la semana, y aún así piensa que puede asesinarla sin levantar sospechas hacia sí mismo. Claude es un ser macabro y cándido. En una de sus visitas, le parte el cráneo a Lola de un certero golpe. El resto del cuento está formado por sus intentos de inculpar al protegido de Lola. Y uno piensa: “Mucha suerte, Claude”. Esto le quita mucha tensión a los relatos. En “Maquinaciones”, Olivia se deshace de su marido con un aparente accidente doméstico. Acto seguido, se casa con su amante. Sin que se explique bien cómo, se harta de su amante y comienza a pergeñar un nuevo asesinato encubierto (aparentemente, esta gente está mucho más preparada para sobrellevar la culpa de un homicidio que una ruptura amorosa, quizá por lo engorroso de los trámites de divorcio). Dos accidentes mortales en la misma casa en un lapso inferior a los dos años. ¿No crees, querida Olivia, que alguien podría sospechar? Bueno, eso, ejemplos. “La seguridad del número” y “Variaciones sobre un juego” son los mejores relatos, justamente porque no sólo las motivaciones de sus personajes son más creíbles, sino porque su psicología es más interesante, menos caricaturizada. Lo mejor del libro es el desapego de los asesinos, no su inmoralidad, sino su amoralidad, pues más allá de las tribulaciones que pasan cuando el cerco se estrecha, la culpa y el remordimiento nunca entra en juego, prefigurando así la aséptica conducta de Mr. Tom Ripley, aquel farsante mortífero.

Laura nunca sintió ningún remordimiento de culpabilidad por lo que había ayudado a hacer. Y, por lo que sabía, tampoco los otros. ¿Eso era porque el silencio y el correcto comportamiento de cada uno era importante para la seguridad de los demás? Laura prefería pensar que era eso: una conspiración de silencio, porque ciertamente no habían pasado mucho tiempo hablando de ello antes. Ni tampoco habían efectuado grandes planes. Había sido simplemente decidir algo y hacerlo; así de simple.
(de “La seguridad en el número”).

Calificación: buena.
Título original: The perfect alibi (1956)
Traducción: Domingo Santos.
Editorial: Bibliotex.
ISBN: —

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