Nat King Cole. La voz inolvidable, Daniel Mark Epstein

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Epstein
Epstein
Este libro (que también puede hallarse bajo el mismo sello con un título diferente: “Inolvidable. La deslumbrante vida de Nat King Cole”) contiene varios puntos notables. El primero de ellos, en un plano más bien general, está constituido por la perspicacia con la que su autor separa alrededor de una docena o algo más de circunstancias vitales del músico y las desarrolla a fondo en su delicadeza, humorismo o tragedia, pero nunca sin algo que el lector podría calificar como una fuerte simpatía. Nat King Cole, de hecho, fue un artista carismático, capaz de arrebatarle la sonrisa a cualquiera; y si estas páginas de Daniel Mark Epstein renuevan el sentimiento por el cantante, entonces se trata de un logro no menor.
Un siguiente punto destacable estaría en cómo el biógrafo presenta el entorno en el que se desarrolla la carrera de Cole. Para los amantes del jazz se vuelve inapreciable. Epstein elude las típicas fórmulas de inicio en las que aparece un bebé chillando que sale del vientre de su madre para recibir una palmada en el culo y etcétera, etcétera… La palmada, o aquel momento en el que Nat King Cole comienza a respirar es el inicio del libro: una noche de 1935 en Chicago en la que un imberbe mocoso de dieciséis años se sienta al piano y desafía con su conjunto al otro conjunto que aguardaba su turno, que era nada más ni nada menos que el su ídolo, el pianista Earl Hines. La inteligencia de Epstein al abordar esta escena no radica sólo en conocer que se trata del clásico enfrentamiento parricida, sino que tiene un alcance por lo menos doble. Epstein lee y hace leer en esa noche de 1935 un instante único en la historia del jazz, el instante en que el virtuosismo, encarnado en Hines, y el sentimiento, revalorizado por Cole, dividen las aguas y nace el swing como un movimiento que se centró algo más en atender a quienes estaban expectantes en la pista. Además, Nat King Cole continúa siendo “la parte por el todo” al ejemplificar a través de su peripecia particular las migraciones que se produjeron en el jazz y sus consecuencias. Si bien la salida de King Oliver de New Orleans a Chicago (emulada pocos años después por su discípulo dilecto, Louis Armstrong), representó un cambio o un salto cualitativo que se vería aumentado con el tránsito a su vez de Chicago a New York, esta biografía toma a Cole como el abanderado de un movimiento alterno: el de Chicago a la costa oeste, más precisamente a Los Ángeles.
Llegados a este punto, el libro cumple con todos los requisitos de las historias de iniciación del artista: sueños que se rompen y renacen, hambre, pobreza, incomprensión, soledad… El protagonista se casa con una bailarina diez años mayor… Nace el fenomenal Nat King Cole Trio junto a Oscar Moore en guitarra y Wesley Prince en contrabajo… Aparece el determinante agente Carlos Gastel… Comienzan las giras… Cada una de estas partes no tienen desperdicio y describen a la perfección la difícil vida del creador, la soledad en la que se ve confinado y sus difíciles elecciones. Pero hay que ver la vuelta que tiene esta biografía: no es una biografía de un artista común y corriente, sino la biografía de músico excepcional resistido por ser negro. Por lo tanto, el libro se vuelve emblemático, nuevamente una “parte por el todo”. Nat King Cole es el afroamericano libre bajo la palabra de la Constitución pero despreciado por una parte alarmante de la población. Pese a las acusaciones de su conducta ambigua frente a hechos de discriminación, Cole aparece como un hombre que utilizó su arte, lo único de lo cual podía fiarse, para combatir a su modo el racismo. El capítulo sobre cómo logró ser el primer presentador negro de un programa de televisión en la NBC es un pequeño libro en sí mismo para quien quiera investigar el fenómeno de la discriminación a través de la industria del entretenimiento.
Cole pareció haber sido un individuo que a lo largo de toda su vida luchó contra algo con lo que muchos otros artistas no tuvieron que haber luchado (caso de su gran amigo Frank Sinatra). Quizás eso explique porque, con el pasar de los años, se fue apartando de la ejecución y la composición en el piano (cuando, por ejemplo, se había adelantado en unas tempranas sesiones a lo que fue el be bop) y se recluyó en el trabajo de su propia voz. Por lo tanto, Epstein relativiza la tesis de que una opción de ese tipo se hubiera debido a la presión del éxito o de conseguir más dinero para saciar al fisco. Ejemplo: la aparición de nuevos públicos y el auge del rock and roll llevaron a Cole a transformarse en más de una oportunidad, como cuando persistió en llegar a Broadway con un espectáculo propio. No es tozudez mezquina o ansia de gloria desmedida. Epstein nos sugiere todo el tiempo que Cole buscaba otra cosa, como si la materia de su arte fuera un delicado vuelo de Ícaro, algo fatal y hermoso. Así, Cole trascendió el jazz y fue uno de los pocos hombres de la cultura norteamericana que tuvo más de una vez la infrecuente habilidad de estar en el momento justo y en el lugar indicado. Su sonrisa de gato de Cheshire, que se describe largamente casi en cada capítulo, parecería ser la seña o la comprobación de ese fenómeno.

Ted Heath y su orquesta de dieciocho músicos ejecutaron los compases iniciales de “Little Girl”, y Cole abrió los brazos en cruz, con los ojos entornados. Por fin, abrió la boca en una gran sonrisa y empezó a cantar. Tras el primer coro, los caballeros blancos de Anniston tuvieron bastante. Uno de ellos aulló como un lobo –la señal convenida-, y los hombres corrieron hacia la figura iluminada en escena, dos de ellos por un lado, los otros tres por el otro. (…)
Adams y los hermanos Vinson cruzaron el espacio entre la primera fila y el escenario, treparon al entarimado de poco más de un metro de altura y se abalanzaron sobre el cantante. Por obra de las luces atenuadas, Nathaniel tan sólo vio que un hombre de pronto emergía de la oscuridad. Willis Vinson le soltó un puñetazo, y Nat salió trastabillando de espaldas hasta caer sentado sobre la banqueta del piano, que se hizo trizas bajo su peso. (…)
En el escenario seguían peleándose, y a uno de los policías le rompieron las gafas de un golpe. A otro de los agentes le fracturaron la nariz de un puñetazo, y su rostro empezó a sangrar. En aquellos días, si en un bar estallaba una trifulca, los músicos tenían por costumbre tocar “The Star-Spangled Banner”, pues la interpretación del himno siempre conseguía que todo el mundo dejara lo que estaba haciendo y saludara militarmente.
Pero Ted Heath era inglés, de modo que hizo que su banda empezase a tocar “God Save the Queen”, melodía que en Estados Unidos lleva el título de “My Country, ‘Tis of Thee” y que no resulta de particular eficacia durante un tumulto.
“¡No, no! –gritó Dick LaPalm-, ¡el himno americano! ¡El himno de Estados Unidos! ¡Que se vaya al diablo la reina de Inglaterra! (…)
Al cabo de unos segundos, Nat se levantó del suelo. Los ocho policías por fin habían terminado de inmovilizar a los cinco asaltantes (…).

En Los Ángeles, Maria había estado cenando con unos amigos. Nada más llegar a casa, el teléfono sonó. Era uno de los hombres de Sinatra.
-¿Maria Cole? Frank quisiera hablar con usted.
Maria se sentó. No sabemos lo que Frank tardó en ponerse al aparato, pero para ella tuvo que ser una eternidad. Sinatra no acostumbraba a llamar a Maria Cole para hablar de tonterías.
Por fin escuchó la voz fatigada de Frank al otro lado. Tras asegurarle que Nathaniel estaba bien, Sinatra le explicó lo que había pasado en Birmingham. Maria respiró hondo. Sabía lo suficiente sobre Alabama para entender que su marido no iba a estar seguro hasta que se encontrara a cientos de kilómetros del estado. Al momento le preguntó a Sinatra cuándo y por qué medio se iba a ir su esposo de Birmingham.
-No te preocupes, guapa –dijo Frank-. Vamos a sacarlo de allí.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Nat King Cole (1999).
Traducción: Antonio Padilla.
Editorial: Global Rythm Press, Barcelona, 2008.
ISBN: 978-84-96879-24-9

El bastardo, Carlos María Domínguez

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Domínguez
Domínguez
En una breve noticia sobre la vida de Roberto de las Carreras, y que figura como prólogo a una entrevista sobre el poeta realizada a Alberto Zum Felde, Arturo Sergio Visca desliza este desafío desde las páginas de la revista de la Biblioteca Nacional a fines de 1973: “(…) Roberto de las Carreras merecería que se le dedicara un libro. Un libro que sin dejar de atender a lo anecdótico y lo pintoresco no descuidara lo realmente importante del personaje: su representatividad histórica: ya que asumió con autenticidad las vigencias éticas, estéticas y sociales de ciertos grupos de la intelectualidad uruguaya del novecientos…” A este aserto cabría matizarle la opinión de que de las Carreras, quizás, más que asumir aquellas vigencias, las impuso con el amedrentamiento del vuelo rasante de un fantasma por la aldeana Montevideo de finales de siglo XIX y comienzos del XX. Y cabría agregar, también, que ese vuelo incluyó algo más que un aporte preciso desde lo estrictamente literario, como por ejemplo su influencia decisiva en el temprano y romántico Julio Herrera y Reissig, como sostiene Emir Rodríguez Monegal. En todo caso, Roberto de las Carreras ha parecido más un artefacto literario andante que un poeta cuyos versos recuerden lo mejor de su generación. Este es el punto central de “El bastardo”, la novela de Carlos María Domínguez sobre el poeta: observar cómo se hicieron carne en un solo individuo todas las tensiones finiseculares del Uruguay que demandaba una respuesta al influjo de la modernización. “El bastardo” es, en definitiva, un libro que suena como una respuesta convincente al desafío de Visca.
Nacido en 1875 y fallecido en 1963, de las Carreras fue uno de los principales animadores de la escena poética del 900 que entraba en contacto con el influjo del Modernismo. Luego de un largo recorrido por Europa (nunca estuvo bien claro si llegó hasta la tan admirada París por su generación) comenzó su amistad con Julio Herrera y Reissig y pasó a ser uno de los poetas de la Torre de los Panoramas, un altillo de la casa de Herrera y Reissig desde el que podían divisarse los extremos del aldeano Montevideo de aquellos años. Entre duelos fallidos, bravatas contra otros escritores y una ruptura con el propio Herrera y Reissig, los años de de las Carreras se van extinguiendo en los sopores de la vida de un pueblo bananero brasilero y en los laberintos de la locura heredada de su madre, ya de vuelta en Uruguay. En el prólogo a unos de sus poemarios, “Psalmo a Venus Cavalieri”, Ángel Rama sostuvo que en Gualeguaychú había un archivo que esperaba al escritor que le diera forma de novela. Ese archivo perteneció a Mateo García de Zúñiga y tras él fue Domínguez para poder establecer una genealogía que encontrase una línea explicativa de los arrebatos de su hija, Clara García de Zúñiga, y los de su nieto en cuestión: Roberto de las Carreras. Compañero de jóvenes andanzas de Justo José de Urquiza y de Juan Manuel Rosas, García de Zúñiga se estableció en Montevideo luego de que las idas y vueltas y las traiciones de aquellos dos terminaran por desplazarlo y hacer peligrar la vasta hacienda que poseía en el litoral argentino. En el minucioso archivo que dejó sobre su vida, constan los desvelos que padeció junto a su esposa luego de que su hija Clara se casase con José María Zuviría y fuera prácticamente alejada e incomunicada del hogar paterno. La novela de Domínguez comienza entonces a desplegar un doble movimiento, la narración de la vida de Clara y la de su hijo, continuación de la actitud desafiante que siempre mostró la madre ante las convenciones que el pudor rioplatense imponía. En ese sentido, el trabajo de Domínguez en “El bastardo” se vuelve un ejemplo de fineza y rigurosidad inestimables, así como un esfuerzo por arrojar nuevas luces sobre un período literario de nuestro país que siempre despierta intereses y relecturas a las nuevas generaciones. Lejos de los riesgos de quedarse en la cáscara del asunto mostrando el solo plano de un de las Carreras “tirabombas”, Domínguez efectúa una exploración de un personaje que es también la exploración de toda una sociedad. Si Monegal había señalado que de las Carreras “asume la imagen que otros le han impuesto, la hace suya, la elige”, Domínguez encuentra una explicación que en definitiva recuerda la que consignó Jean-Paul Sartre en su ensayo sobre Baudelaire, o sea la desesperante carrera por recoger de los otros la certeza de su propia imagen. El segundo aspecto que Domínguez subraya de de las Carreras es, obviamente, el de su papel de transgresor con respecto a la moral dominante. “La moral fue, en el 900, el sucedáneo de la fe y de la espada en el dominio de la voluntad del ciudadano, toda vez que la organización del Estado alentaba el fin de la época fratricida.”, afirma Domínguez, quien sin embargo deja entrever que el verdadero valor de la transgresión del poeta fue, más que vivencial, textual. El mérito de Roberto de las Carreras estaría en reconocer que la transgresión no podía darse sino en un plano textual, que la transgresión verdadera era el desplazamiento de ciertos discursos sobre la sexualidad hacia un sitio donde no habían sido colocados antes de manera premeditada, pues textos como la “Apología del carajo”, de Francisco Acuña de Figueroa se agotaban en su propia intención jocosa. “El bastardo” es, por lo tanto, una novela en clave de ensayo importante a la hora de considerar la intelectualidad uruguaya del 900.
No obstante, quizás pueda echarse en falta la presencia del humor tal como se lo podría esperar de un “personaje” como lo fue de las Carreras. El lector puede quedar preguntándose si todo el afán documental y la intención de mostrar el lado patético del poeta que la sociedad desprecia no conspiran contra aquello que puede intuirse de una personalidad como la de Roberto de las Carreras, y que es la distinguida desfachatez de la que hizo gala y que puede saborearse en semblanzas como las de Alberto Zum Felde en la entrevista de Visca citada al comienzo. Por ejemplo, el episodio en el que de las Carreras fuera baleado por Luis Mongrell, hermano de una de las doncellas que requebraba. Relatado por Zum Felde, lo tragicómico del hecho (y del hombre todo) se resume en la actitud de de las Carreras tratando de parar las balas con los revoleos de su bastón. En Domínguez, el bastón es el amuleto que salva al protagonista de una tragedia mayor, tal es el énfasis que el autor le da a la historia.

El tema siempre provocó controversias porque nadie supo si los poemas de Roberto de las Carreras debían leerse como confesiones reales o enmascaramientos, cuánto había en ellos de ficción y cuánto de verdad, si su irreverente dandismo era una máscara o quien la arrancara se llevaría rastros de piel en la mano. Ricardo Goldaracena prefiere explicar esta ambigüedad por la adhesión de Roberto al modernismo, que habría asociado el arte a “una carga que se debe llevar sobre los hombros hasta quedar aniquilado, como una pena que hay que expiar hasta la propia destrucción”. Otro insisten en la incorregible vanidad que lo llevaba a ocupar el centro de sus textos; algunos, entre ellos Emir Rodríguez Monegal, prefieren leer ciertos escritos como confesiones; y los más escandalosos, los que atraviesan el pudor y el sentido de la privacidad hasta lo intolerable, como alarde, bufonada y artificio. Pero fue en ese límite insoportable donde Roberto afirmó su identidad. Si confundió las cosas, es que no halló otro espacio que el de su privacidad, violentada por la confusión pública. Una confesión de falsa sinceridad porque, no contando con otra naturaleza que la del antifaz, se convirtió en reflejo de una moral que lo condenaba al silencio. Expuso lo que todos querían ver y nadie podía tolerar. La superficie fue su excelencia.

Calificación: Bueno.
Editorial: Alfaguara, Buenos Aires, 2006.
ISBN: 978-04-0589-4

El Libro de un hombre solo, Gao Xingjian

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Xingjian
Xingjian
Si existe una línea que haga visible un desarrollo del tema del individuo ante el poder en la literatura del siglo XX, “El Libro de un hombre solo”, de Gao Xingjian, podría colocarse con las obras que ocupan un tercer y definitivo lugar. En un comienzo podríamos colocar a Kafka, el de “El castillo” y el de la historia del hombre que aguarda junto a la puerta toda su vida; historias simbólicas que, como dijo George Steiner, son un “latigazo de clarividencia”. En una segunda instancia podríamos situar al Orwell de “1984”, una historia ambientada en un futuro distópico, que en sí es, entre otras cosas, un disfraz de la Unión Soviética de Stalin y de tantos otros gobiernos. Si en Kafka las relaciones entre el individuo y el poder son la clarividencia del horror que está por llegar y en Orwell la alegoría encubre una situación que era de dominio público, en el ejemplo de Xingjian hay una tercera forma, que es la del individuo que narra la experiencia desde el interior, y en este caso a manera de memoria desplazada o diferida.
En “El Libro de un hombre solo” no hay alegoría ninguna. Su autor recuerda los años de juventud y primera adultez viviendo en la China maoísta y presenta una realidad en la que el ser humano es azotado por el poder, rebajado, maltratado hasta dejarlo como una pulpa, o, para recordar a Kafka, como una sabandija llena de indefensión. Sin embargo, queda, como un coletazo o un residuo, una de las partes del procedimiento que retrata lo insondable y lo violento del poder, y es el extrañamiento. Esto es lo que vuelve a esta novela un libro áspero y de memorias desplazadas… ¿Quién es el sujeto de la enunciación? ¿Quién es el narrador? Probablemente no la misma persona, aunque sí el mismo “ciudadano”. La novela parece estar recorrida por una imposibilidad del “yo”. El narrador cuenta su vida en China a través de una tercera persona gramatical, y su vida actual a través de una segunda. Las penurias, la persecución y el dolor de la vida en la China posterior al Gran Salto hacia delante y de los primeros años de la Revolución Cultural son presentadas como a otro que quedó en el pasado, fosilizado a esas experiencias. El escritor reconocido internacionalmente del presente de la historia y que pasa de mujer en mujer, acechando un placer que lo libere de la carga de sí mismo, es un “tú”, alguien más cercano con el que se dialoga, pero no plenamente un “yo”. El “yo” puede ser rastreado en la sexualidad… En la China maoísta, las relaciones sexuales podían envolver a sus protagonistas en las circunstancias más penosas. Fuera de China el narrador encuentra en el desarrollo de la experiencia sexual la manera de exaltar (o su contrapartida: anularlo por decisión propia), por fin, el “yo”. Los encuentros del escritor al inicio de la novela con Margarita dan la pauta de que la sexualidad es para el protagonista la posibilidad de diluirse en un estado en el que la Historia no hace mella, un estado en el que el cuerpo, aquello tan escamoteado por el poder, es recuperado.
Este es un libro áspero, sí, pero de una aspereza bella, más bien; un libro en el que la desesperación por vivir y por enfrentar la muerte en lo que se le ha dejado de vida al protagonista llega a niveles de una poesía que trasciende la desesperanza, o la conjura.

¡No importa que seas un insecto o un dragón! Más bien parece un perro perdido, sin dueño, ya no tienes que hacer lo que otro quiera, ya no tienes que buscar que alguien te quiera. Eres como el topo que escarba en la tierra, te gusta la oscuridad, en la que no se ve nada, no se ven las escopetas, se pierde el objetivo que hay que conseguir; de hecho, ¿para qué sirve tener un objetivo?
Has conseguido una nueva vida, esa vida la utilizas como te da la gana, todavía quieres saborear lo que te quede de ella. Lo más importante es vivir con alegría, vivir para ti mismo y ser feliz, no te importa nada de lo que digan de ti.
(…)
La libertad no se da, no se compra, más bien es tu propia conciencia de la vida, el deleite de tu vida. Saborea esta libertad como el placer que sientes cuando haces el amor físico con una bella mujer. ¿No es lo mismo?
(…)
La libertad puede aparecer bajo la forma del dolor y de la tristeza, si estos sentimientos no la ahogan. A pesar de estar sumergida en ellos, aún puedes verla. El dolor y la tristeza también son libres. Necesitas un dolor libre y una tristeza libre, si por algo vale la pena vivir es por esa libertad que por fin te proporciona alegría y serenidad.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Yige ren de shengjin (1998).
Traducción: Xin Fei y José Luis Sánchez.
Editorial: Ediciones del Bronce, Buenos Aires, 2ª edición, 2002.
ISBN: 978-84-8453-082-5

Cambios, Mo Yan

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Mo Yan
Mo Yan
La lectura de este relato autobiográfico de Mo Yan, a modo de pequeña memoria, puede recordar a su vez aquel aserto malicioso pero no menos interesante de Oscar Wilde que sostenía que las memorias, si son verdaderas, suelen ser aburridas. Principalmente, porque “Cambios” es una obra que en gran parte aburre, o hace muy poco para calar en asuntos o personajes que presenta y que aparecen tratados tan al pasar, tan de forma rasante, que el lector podría juzgar que están siendo desaprovechados con un motivo indiscernible. Las escenas de las primeras páginas, por ejemplo, en las que el narrador describe los días de su expulsión en la escuela primaria y cómo regresaba a ella con tozudez, a pesar de las prohibiciones, rebozan de aspectos que podrían haber llegado a ser notables, pero se quedan en señalar algunos puntos pintorescos, alguna situación entre ridícula, cómica y extraordinaria (como el episodio del partido de ping pong entre Lu Wenli y el profesor Liu) y pasar de largo, sin asomo de exploración. Lo mismo ocurre con la figura de He Zhiwu, quien renuncia a la escuela y desaparece del pueblo del protagonista para volver a su vida muchos años después. Es cierto que Mo Yan no pretendió dar con la forma de una de sus novelas en “Cambios” y que su intención era la de realizar una breve mirada hacia sus años de formación, sobre todo a su entrada en el Ejército de Liberación Popular, en la época de la Revolución Cultural; pero haber recurrido a otras facetas del oficio no habría estado mal, más allá de ciertas apariciones del “relato dentro del relato” o de volteretas medio decimonónicas como la reaparición de personajes muchos años después y en condiciones llamativas (algo que ocurrió, en definitiva). En sí, la obra se parece más a un catálogo, a una variante algo amplificada y en prosa de esos índices cronológicos sobre la vida de un autor que solemos hallar en las últimas páginas de una edición. Y si se piensa en esa tradición anglosajona de los “Collected Works” o la “Selected Prose”, uno llegaría a la conclusión de que “Cambios” bien podría haber funcionado mejor en compañía que en solitario.

Volvamos a la tarde en que estaba yo apoyado en la esquina mirando el partido de ping-pong entre el profesor Liu el Bocaza y Lu Wenli. El profesor Liu era un jugador mediocre pero sentía pasión por el ping-pong, y le encantaba jugar contra chicas. Ninguna de las de la selección era fea, pero Lu Wenli era la más guapa, de modo que el profesor Liu siempre la quería de contrincante. Cuando jugaba, el profesor Liu abría inconscientemente la bocaza. Por si eso no fuera suficiente, emitía un extraño sonido gutural, croac croac, como si criara un sapo en el fondo de su garganta, de modo que su juego resultaba desagradable tanto a la vista como al oído. Yo sabía que a Lu Wenli no le gustaba nada tener que jugar con el profesor Liu; pero éste formaba parte de la dirección de la escuela, y ella no se atrevía a negarse. Así, el fastidio y la aversión que le producía jugar con él se traslucían en su semblante y en la desidia con que blandía la pala.
Si he contado todas estas tonterías es para realzar un instante de gran dramatismo: con la boca abierta de par en par, el profesor Liu hizo un lanzamiento alto, ¡zas!, que Lu Wenli devovió al desgaire; pero la pelota centelleante, como si le hubieran salido ojos, voló directa a la boca del profesor Liu.
Los espectadores se quedaron estupefactos unos instantes, antes de estallar en carcajadas. La profesora Ma, que de por sí era de rostro rubicundo, con la risa se puso carmesí como la cresta de un gallo. Lu Wenli, que llevaba todo el rato con cara de pocos amigos, se rió también disimuladamente. Sólo yo no me reí; estaba asombrado: ¿cómo podía haber ocurrido?

Calificación: Regular.
Título original: Biàn (2010).
Traducción: Anne-Hélène Suárez Girard.
Editorial: Seix Barral, Buenos Aires, 2012.
ISBN: 978-950-731-742-2

My favorite things. Conversaciones con John Coltrane, ed. Michel Delorme

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Delorme
Delorme
¿Están las entrevistas a músicos por lo general, o en su mayor parte, fundadas en una suerte de falacia? ¿Y en qué consistiría dicha falacia? Probablemente en querer aprehender, en un cierto lenguaje como el verbal, el misterio que se suscita en otro lenguaje que es intercambiable… En muchas ocasiones puede observarse que, aun en casos notables, las entrevistas a músicos que aparecen en las revistas especializadas se concentran en aspectos extra musicales, por más interesantes que sean. En las entrevistas a músicos de jazz, si bien el nivel del contenido intenta ajustarse a aspectos técnicos, pareciera que se anda por la cornisa. Intentar que alguien como Charlie Parker o como Cecil Taylor pretenda explicar qué ocurre o cómo interactúa con su instrumento puede ser demencial. Lo que queda son aproximaciones… El presente volumen recopila tres entrevistas del periodista francés Michel Delorme realizadas al saxonfonista John Coltrane entre 1962 y 1965 con motivo de sus conciertos tanto en París como en Antibes. Si bien el libro comienza con una cauta introducción de Delorme, pronto se descubre que en las entrevistas hay varios sobresaltos. En la primera de ellas, realizada en colaboración con Jean Clouzet, hallamos a un Coltrane cansado, en horas de hotel, que responde dubitativo a preguntas no del todo inspiradas como: “Cuando elige un nuevo tema, ¿en qué criterios se basa para decidir si lo interpreta con saxo soprano en lugar del tenor, o a la inversa?”… O: “Parece admirar mucho a Sidney Bechet, a quien además ha dedicado una pieza; sin embargo, sus concepciones del saxo soprano son aparentemente opuestas. ¿No tiene esa impresión?”… Lo bueno es que los pecados que devienen de la timidez o la tirantez de los periodistas son redimidos por las contestaciones de Coltrane la mayoría de las veces. Así, en el corte diacrónico que nos ofrecen estas entrevistas a lo largo de tres años, encontramos a un Coltrane obsesionado con la forma, con la posibilidad de no repetirse y de redefinir su postura frente a la interpretación sonora, más allá de los problemas o las necesidades personales en los que se vio por esos años (todo vinculado a las drogas, la alimentación, la espiritualidad y la religión, etc.). La sensación que dejan estos diálogos es la de una inseguridad permanente y al mismo tiempo inherente a una profunda vocación artística. A Coltrane le sienta bien el cuarteto con Garrison (contrabajo), Jones (batería) y Tyner (piano), pero no sabe si es lo definitivo, allá por 1962. No sabe si debe prescindir del piano, como ya lo había hecho Ornette Coleman… Tres años después, en el Festival de Antibes, mantiene el cuarteto… O no sabe si encontrará un socio de vientos como Eric Dolphy, pero se le pasa señalar, quién sabe por qué, lo excepcional de las sesiones de “The avant-garde” que había registrado con el trompetista Don Cherry a mediados del año 1960. En el medio, hasta 1965, Coltrane dejaría perplejo a más de uno con los golpes de timón que se dan entre discos como “A love supreme”, “Ballads”, o el irreverente “Meditations”, grabado para Impulse!, un tiempo después, con la sociedad de Pharaoh Sanders también en saxo tenor. En definitiva, estas conversaciones muestran a un artista superior, a un hombre en el medio del camino de su vida y en el más difícil de sus trances, pero en esa situación en la que todo artista debería hallarse para salvarse. En una de las respuestas, Coltrane necesita hacer comprender que su interpretación debe alejarse de los preceptos estéticos, de los encasillamientos, y que debe ligarse a una concepción distinta, como la del derviche que busca encantar, pero sin pintoresquismo. Hay un orden superior o desconocido que está aguardando al artista; como en una reedición de una era mágica del Hombre, Coltrane cree que de alcanzar dicho orden sería la vida misma, en su conjunto, la que se alteraría de un modo inigualable.

-¿No cree que cada año se acerca usted más a la música atonal?
-No lo sé. Es probable. Creo que sí, pero no sé si lo llamaría así, porque aún no sé qué voy a hacer exactamente, ¿comprende? Todavía lo ignoro, pero creo que a fin de cuentas estará más cerca de la música modal que de la música atonal. Pese a todo, no estoy seguro porque habrá probablemente un poco de las dos; se solaparán; no será algo definido y claro, que pueda decir “es esto”, porque nunca será lo mismo. En otras palabras, la naturaleza de cada pieza pide una determinada interpretación. Por eso intentaré dejarme guiar por lo que me inspire el tema
-¿Cree que es importante ser un buen compositor, como Monk, por ejemplo?
-¡Sí, es formidable! Es lo que todos los músicos deberían hacer: escribir sus propios temas.
-En una pieza como Chasin’ the Trane sólo le acompaña el bajo y la batería. ¿Es algo deliberado que va a tener continuidad, o era sólo para esa ocasión?
-Puedo hacerlo a veces. Sólo cuando surge así.
-¿Eso le abre nuevos horizontes?
-¿Quiere decir sin piano?… ¡Sí, claro! Pero también se puede hacer lo mismo con piano. Eso depende de lo que tengas en mente.
-¿Se siente más libre así?
-A veces. A veces me siento más libre, a veces no. A veces siento la necesidad, siento que me gustaría tocar sin piano.
[…]
-Esta noche tocaré dos o tres temas que no suelo tocar, pero en realidad no son temas nuevos. Me encanta tocar algunos de mis temas que, para mí, son muy armoniosos, como Aisha o Syeeda’s Song Flute, pero voy a componer otro para mi hija, aún más armonioso. La pieza que considero mi mejor composición es Naima, pero no puedo tocarla en cada concierto.

Ya es la hora de ir al concierto y nos dirigimos hacia la Salle Pleyel. Por el camino, Coltrane me hace muchas preguntas; es su turno.
-¿Bud Powell está mejor?… ¿Quién toca en París en este momento?… ¿Quién había en el Festival de Antibes?… ¿Ha escuchado a Tony Williams, el joven batería de Miles Davis? Es formidable, ¿verdad?… ¿Quién dará los próximos conciertos parisinos?… ¡Roland Kirk! Va usted a oír algo serio… ¿Qué aforo tiene la Salle Pleyel comparado con el Olympia?… ¿La acústica es buena?… ¡Eh! ¿Aquí tampoco atropellan a los polis? (Esto tras una maniobra intempestiva de adelantamiento y un retorno al primer carril al ver la gorra de un policía! Este hombre, que es la calma personificada, la contención, la timidez en persona, es también un bromista cuando le da por ahí.)

Calificación: Bueno.
Título original: Je pars d’un point et je vais le plus loin possible (2011).
Traducción: Isabel Núñez.
Editorial: Alpha Decay, Barcelona, 2012.
ISBN: 978-84-92837-50-2