Canción de Navidad, Charles Dickens

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Dickens
Dickens
Quizás pudiera afirmarse que “Canción de Navidad” (el primero de una serie de relatos navideños del autor) es, dentro del vasto panorama de la obra de Dickens, una especie de hermana menor de sus novelas más ejemplares. Es una posibilidad. La extensión de sus novelas más notorias le daba al autor la ventaja de explorar de un modo mayor, a conciencia, las determinaciones de los personajes, sus consecuencias y los giros del argumento que tanto acicateaban a los lectores con cada entrega. Sin embargo, ese universo aparece debidamente miniaturizado en “Canción de Navidad”, con la usual dosis de edulcorante y moral que la festividad evocada obliga a ofrecer. No faltan los huérfanos, ni la redención de los pobres, ni la mofa y las descripciones grotescas para quienes representen a la autoridad, ni, menos que menos, un final feliz.
Para algunos anglosajones (caso de Peter Ackroyd), Dickens viene a ser el novelista inglés que pudo ponerle el moño a la narrativa romántica. Baste ese detalle para decir que, animada por los resabios de la imaginería gótica que el Romanticismo reencauzó, “Canción de Navidad” es también una clásica historia de fantasmas.
La historia comienza en una helada tarde de víspera de Navidad, en el despacho del señor Ebenezer Scrooge, un especulador del que, por esa entrañable indiscreción propia de los narradores intrusivos de esta época, pronto sabemos que es un viejo avaro y solitario sin remedio, levemente misántropo. De hecho, hay en el retrato un eco lejano de la figura del judío errante… Al regresar a su casa esa noche, y tras haber desestimado las súplicas de su sobrino para pasar la Navidad en familia, Scrooge recibe la visita del espíritu de su socio, Jacob Marley, fallecido exactamente siete años atrás. Un ciclo se cierra. Marley le advierte que ha vivido en el pecado por demasiado tiempo. La hora de Scrooge ha llegado, y su socio lo exhorta a atender la llegada de tres fantasmas distintos cuyo cometido será enmendar sus faltas. De esta manera, y a lo largo de los capítulos centrales del libro, Scrooge entra en contacto, por separado, con los fantasmas de las Navidades del pasado, del presente y del futuro. Cada uno de estos personajes llevará al protagonista a revisar los momentos cruciales de su existencia y a exponerlo frente al dolor de lo que fue y al de lo que pudo haber sido. Si hay una habilidad dickensiana que abunda en esas páginas, esa es la de ofrecer emociones chocantes o contrastes marcados entre estados de ánimos alegres y tétricos, con el camino allanado para Scrooge hacia una reconciliación con la vida en la que subyace el obvio propósito cristiano (“Ebenezer” significa “piedra de ayuda”, en hebreo).
Pero el hecho de que, como se mencionaba más arriba, “Canción de Navidad” no esté a la altura de otras obras de referencia de Dickens no significa que la grandeza de su autor no haya tocado a estas líneas. Todo lo contrario. Hay detalles magníficos, sutiles y hasta casi dejados por allí como por un aparente descuido. Acá van tres cualesquiera… a) La descripción de la firma de Scrooge en el primer párrafo antes de cualquier descripción acerca de la personalidad o el físico de dicho personaje. Puesto que uno de los conflictos del argumento está en cómo el protagonista observa la diferencia que existe entre la visión que tiene de sí mismo y la que su entorno posee de él, este detalle pasa a revelar la precisión con la que el autor maneja los propósitos más profundos de aquello que escribe. b) Esa campanita que cuelga de la veleta del internado adonde asistió el Scrooge niño y al cual regresa el propio Scrooge en compañía del fantasma de la Navidad del pasado. Se trata de un objeto mencionado al pasar una vez sola, pero que de pronto aumenta en importancia cuando se describe el interior del internado y la vida entre esas paredes con estudiantado y sin estudiantado. La campanita no nombrada (ya “en ausencia”) debería dejarse sentir por el lector que se acerque más a la escena en que el niño Scrooge lee mientras los demás pasan las Navidades con sus familias. c) La escena en que el fantasma de la Navidad del presente deja salir por debajo de su manto a los dos niños que simbolizan la Ignorancia y la Necesidad. Aparte de la primera instancia de sentido alegórico, Dickens demuestra allí una profundidad cultural en lo simbólico que se toca con la referencia del célebre “My heart leaps up” (1804), de William Wordsworth, y su verso “El Niño es el Padre del Hombre”.
Por otra parte, habría que dejar unas palabras acerca de si importa tanto el “sentimiento navideño” en esta obra, o por lo menos qué tanto de religiosa tiene, ya que en sí el tema de la religiosidad de Dickens llevaría otro tiempo… En 1906, G.K. Chesterton publica un ensayo sobre la vida y la obra de Charles Dickens. Se trataba de una de las debilidades del autor de “El hombre que fue Jueves”. En un capítulo titulado justamente “Dickens y la Navidad”, Chesterton comienza con un apunte sobre algo bastante diferente: el viaje de Dickens a Italia en el verano de 1844. La conclusión, por momentos muy graciosa, es que si se revisan las páginas del libro resultante, “Pictures from Italy”, pareciera que Dickens nunca hubiera salido de Inglaterra. Nada de la cuna de la civilización europea o de la magnificencia de los romanos pareció tocar a Dickens. Todo lo miraba a través de su perspectiva isleña, o, al decir de Chesterton, dickensiana. ¿Qué era, pues, la Navidad para Dickens? Esta es su conclusión: “Luchando por la Navidad, él luchaba por una vieja festividad europea, pagana y cristiana; por una trinidad del comer, el beber y el suplicar en un modo irreverente; por el santo día (‘holy day’) que es en realidad una vacación (‘holiday’)”.
En el fondo, “Canción de Navidad” es, siguiendo la idea de Chesterton, más una historia inglesa que una historia navideña; es más una historia que le termina hablando a una particular situación social (la de la desigualdad de la era victoriana producto de la Revolución Industrial) que una historia que corrobora un plan religioso.

Al abrir la puerta al sobrino de Scrooge, aquel lunático franqueó la entrada a dos personas, dos caballeros de aspecto serio y agradable que, en esos momentos, permanecían de pie, con la cabeza descubierta, en el despacho de Scrooge, con papeles y libros en las manos en actitud de reverencia.
-Tengo entendido que esta es la firma Scrooge y Marley –dijo uno de ellos, tras consultar una lista-. ¿Con quién tengo el gusto de hablar, con el señor Scrooge o con el señor Marley?
-El señor Marley murió hace siete años –respondió Scrooge -. Esta noche precisamente se cumplen siete años de su fallecimiento.
-Estamos seguros de que su generosidad en nada se verá mermada gracias al socio que lo ha sobrevivido –comentó el caballero al tiempo que le entregaba una tarjeta.
Por supuesto: no en vano ambos habían sido como dos almas gemelas. Al escuchar el ominoso término de “generosidad”, Scrooge frunció el ceño, meneó la cabeza y le devolvió la tarjeta.
-En esta época del año en que celebramos la Navidad, señor Scrooge –continuó el caballero, levantando una pluma -, resulta más que deseable que prestemos alguna ayuda a los pobres y a los indigentes, que tan mal lo pasan en estas fechas. Muchos miles carecen de lo más necesario y cientos de millares no tienen con qué celebrarlo.
-¿Acaso no hay ya cárceles? –preguntó Scrooge.
-Muchísimas –contestó el caballero, bajando la pluma.
-¿Y los asilos de pobres? –insistió Scrooge -. ¿Funcionan todavía?
-Por supuesto –respondió el caballero -, pero ojalá pudiera decir que ya no es así.
-De modo que, ¿la asistencia a los indigentes y la ley de asistencia pública continúan siendo vigentes?
-Y se aplican a discreción, señor.
-Por lo que usted comentaba al principio, temí que hubiese sucedido algo que impidiese su útil aplicación –repuso Scrooge -. Celebro mucho oír eso.

Calificación: Bueno.
Título original: A Christmas carol (1843).
Traducción: Gregorio Cantera.
Editorial: Edhasa, Buenos Aires, 2009.
ISBN: 978-987-628-075-4

Conversaciones con Woody Allen, Eric Lax

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Lax
Lax
A comienzos de los años ’70, Eric Lax, un joven periodista que trabajaba para el New York Times Magazine, se vio interesado en la figura de un pequeño muchacho oriundo de Brooklyn que se ganaba la vida desde hacía ya bastante tiempo escribiendo chistes para programas televisivos y haciendo stand-up en clubes de New York. Era una figura marginal, en cierto modo, un judío gracioso de algo más de treinta años que se reía de sí mismo y que acababa de debutar en el cine como director (pese a haber escrito algún que otro guión con anterioridad) en la película “Take the money and run”. El primer encuentro entre Lax y Allen no arrojó mucho resultado como para una buena nota en el New York Times Magazine. Lax se encontró con una personalidad absolutamente distinta a la del cómico que se veía en el escenario o las películas. Sin embargo, el periodista halló la expresión de una personalidad que se estaba desarrollando a pasos agigantados y aquel fue el primero de una serie numerosa de encuentros a lo largo de más de cuatro décadas.
Los lectores encontrarán aquí a un Woody Allen, que, como él lo afirma constantemente, no es el ser neurótico o hipocondríaco o depresivo y existencialista a ultranza de sus películas. El Woody Allen de las entrevistas es una persona reposada, concienzuda, pero sobran anécdotas y declaraciones con las que enlazar su personalidad con la del personaje que ha interpretado por años, como por ejemplo se aprecia en la anécdota de la compra de una casa frente a la costa Atlántica en la época en que era pareja de Mia Farrow. Pero eso es un aspecto menor o curioso.
Aunque cada capítulo del libro se concentre en un aspecto preciso de la tarea del cineasta (La idea; El guión; Reparto, actores e interpretación; Rodaje, platós, localizaciones; Dirección; Montaje; Música), siempre hay un movimiento pendular, capítulo a capítulo, que ilustra la evolución de la mirada de Allen desde la época en que filma “Bananas” o “Todo lo que usted quiso saber sobre sexo…”, pasando por los ’80, mientras filma “Otra mujer” o “September”, hasta llegar a la década pasada y tomar los tiempos entre los rodajes de “Match-point” o “El sueño de Casandra”. Esos parecen ser los tres grandes grupos temporales sobre los que, a grandes rasgos, cada capítulo insiste y en los cuales Allen se desliza de forma interesante sobre las diferencias entre la tragedia y la comedia, los problemas que lleva elegir una fotografía adecuada, sus influencias, sus loas a sus actrices (Keaton, Farrow, Rowland, Johanson más tarde), su desinterés por sus propias películas y su figura o su amor al jazz y a los musicales de antaño. Hay pasajes notables, como el de la elección de locaciones y la discusión de la fotografía con Sven Nikwist en el rodaje de “Otra mujer”… Hay momentos hilarantes, como cuando viaja al Sur para grabar parte de la banda sonora de “El dormilón” junto a la Preservation Hall Jazz Band, una secuencia que podría ser el germen de un film como “Stardust memories” (1980)… Pero el problema del libro, de toda una sucesión de casi quinientas páginas de entrevistas que van todo el tiempo de los ’70 al comienzo del siglo XXI, está en que la conversación se vuelve repetitiva, a veces de una manera fastidiosa en la que Woody Allen repite otra vez el mismo elogio sobre la capacidad interpretativa de Diane Keaton o sobre por qué no le gusta actuar en todas las películas o acerca de la sorpresa que le dio el auge de “Match-point”. Por lo tanto, la división temática de los capítulos se vuelve, aparte de arbitraria, innecesaria, ya que el pensamiento de Allen es transversal (algo obvio en el mundo del cine, donde confluyen tantos aspectos diversos). Lax, en cambio, peca de reducir a Allen a los mismos detalles en vez de abrir las posibilidades de discusión y preguntarle a su entrevistado sobre otros temas que no dejan de relacionarse con su obra y que se le escapan todo el tiempo, como, por ejemplo, nada menos, las lecturas, o (algo apenas insinuado en unas páginas) sus ideas sobre otros directores. Esa es la causa de que uno de los capítulos finales (“Música”) se vuelva un oasis sorprendente en un desierto de agotamiento discursivo.

A medida que me hago mayor, el término “legado” surge por todas partes y yo, personalmente, no tengo ningún interés en mi legado, porque creo con firmeza que cuando uno está muerto el hecho de que una calle lleve tu nombre no sirve de mucho a tu metabolismo…, no hay más que ver cómo acabaron Rembrandt, Platón y tantas otras personas insignes. Ahí están, criando malvas. Puede que deje un pequeño legado económico a mis hijas, nada desorbitante, pero cuando esté muerto, por mí podrían coger todas mis películas con los negativos incluidos –todo salvo esa pequeña asignación económica para mis hijas- y arrojarla por el retrete. El gran Shakespeare no está mejor que cualquier vago sin talento que escribía obras de teatro en a Inglaterra isabelina y que no conseguía producirlas, y si alguna vez lo lograba la gente salía huyendo del teatro. No es que no crea que no tengo ningún talento, pero no tengo el suficiente para hacer bombear la sangre de mi cuerpo una vez que este entre en rigor mortis. De modo que el tema del legado no me preocupa lo más mínimo. Tengo una frase que lo expresa a la perfección: “En lugar de vivir en el corazón y la mente de mis congéneres, preferiría vivir en mi apartamento”.

Calificación: Bueno.
Título original: Conversations with Woody Allen (2007).
Traducción: Ángeles Leiva.
Editorial: Debolsillo, Barcelona, 2011.
ISBN: 978-84-9908-000-0

El existencialismo y la sabiduría popular, Simone de Beauvoir

de Beauvoir
de Beauvoir
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Es un hecho tan plausible como infrecuente que no podamos encontrar, en un libro de ensayos filosóficos, dos de las mayores virtudes que puede haber en este tipo de libros: 1) claridad en las ideas expuestas, sin por eso perder su profundidad; 2) estilo y belleza en la escritura, mediante ejemplificaciones y un manejo casi artístico de la sintaxis, el léxico y las expresiones.

En el caso de la francesa Simone de Beauvoir (1908-1986) este encuentro de virtudes es moneda corriente. Al igual que Jean Paul Sartre, su compañero de ruta, Simone de Beauvoir se preocupó sobremanera por comunicar de forma óptima las ideas de la filosofía existencialista, dado que siempre habían tenido problemas con la recepción un tanto desfigurada que los lectores se iban haciendo de dicha escuela de pensamiento.

Esta es la intención y el tono principal del primer ensayo del libro, que da título al conjunto (recopilación de textos publicados originalmente en la revista Les Temps Moderns, durante 1945 y 1946): romper con las falsas ideas preconcebidas en torno a la filosofía existencialista.

El primer punto, entonces, al que responde agudamente la filósofa francesa, es al que pretende corresponder al existencialismo con una filosofía pesimista que solo se ocupara de resaltar las miserias humanas. De Beauvoir dice que no hay nada más optimista que afirmar que el hombre es libre, que no está atado a ningún tipo de determinismo. Lo que le causa repulsión a la gente, en realidad, son las consecuencias de ser libre: son muy pocos los que podrían encarar toda una vida siendo permanentemente responsables de sus actos. Además deberán enriquecer de un sentido subjetivo y arbitrario una vida que no posee ningún valor o sentido en sí misma, a priori de nuestra existencia. Estas dos preocupaciones, la responsabilidad ante la libertad y el sentido subjetivo de la vida, despojan a los hombres de la comodidad en la que están sumidos en tanto conciben ciertas reglas de juego como límites ya dispuestos, infranqueables, inmodificables.

Si el hombre no puede modificar su esencia, si no puede asir su destino, no le queda sino aceptarlos con indulgencia ahorrándose las fatigas de la lucha. El existencialismo, poniendo su suerte en sus propias manos, viene a turbar ese reposo.

En el segundo ensayo, “Idealismo moral y realismo político”, la autora se ocupa de enfrentar dos posiciones con respecto a la filosofía práctica: el idealismo moral y el realismo político. Ejemplifica ambas posturas con los personajes trágicos de Antígona y Creón. En Antígona, vemos al idealismo que necesita que haya principios trascendentes que ordenen lo que ocurre acá abajo, así como tranquilicen la conciencia del que actúa. En Creón, por el contrario, se encarna la figura del realista, que, preocupado por los intereses de la ciudad, no vacilará en recurrir a cualquier medio para cubrirlos.

De Beauvoir no escatima al enjuiciar los vicios de las dos formas de pensar la ética: “En el primer caso, eligen obedecer a una necesidad interior, se encierran en la pura subjetividad; en el segundo caso, deciden someterse a la necesidad de las cosas: se pierden en la objetividad.”

Pero lamentablemente para quienes, de una forma u otra, se ubican en una de estas categorías para ahorrarse el trabajo de pensar por ellos mismos la moral, la filósofa propone que:

…la política no puede dejar de decidir, de elegir. No encuentra en las cosas, ni en el plano del ser, ni en el de los valores, ninguna respuesta definitiva. En cada nueva situación es necesario que nuevamente se interrogue sobre sus fines, que los elija y los justifique sin ayuda. Pero precisamente es en ese libre compromiso que reside la moral.

En el tercer ensayo, llamado “Literatura y metafísica”, la autora de “El segundo sexo” nos cuenta su experiencia como lectora y los conflictos que la lectura generaba en ella. Este conflicto partía de reconocerle valor tanto a la literatura como a la filosofía, puesto que ambas son formas divergentes y necesarias para llegar a la verdad. Realiza una dura crítica contra las llamadas “novelas filosóficas” en tanto estas subsumen el hecho literario a la mera transmisión de contenido conceptual.

En el valor particular de cada una de las dos formas de escritura es que el existencialismo ha completado su sistema: considérese que desde Kierkegaard, los filósofos de la existencia han sentido la necesidad de escribir tanto ficción como tratados y ensayos complejos.

No es por azar que el pensamiento existencialista intenta ahora expresarse tanto por tratados teóricos como por ficciones: es que se trata de un esfuerzo por conciliar lo objetivo y lo subjetivo, lo absoluto y lo relativo, lo intemporal y lo histórico; pretende captar la esencia en el corazón de la existencia; y si la descripción de la esencia revela la filosofía propiamente dicha, sólo la novela permite evocar en su verdad completa, singular, temporal, el surgimiento original de la existencia. No se trata aquí para el escritor, de explotar en un plano literario verdades previamente establecidas en un plano filosófico, sino de manifestar un aspecto de la experiencia metafísica que no puede manifestarse de otro modo.

En el último ensayo, “Ojo por ojo”, de Beauvoir analiza minuciosamente la imposibilidad de lograr la justicia mediante el odio y la venganza que se desatan de un acto criminal. Tanto el impulso de la justicia por mano propia (que, para la autora, no es expresión reflejante de una subjetividad racional ni libre, además de que es una amenaza constante que implicaría el surgimiento de la tiranía) como la frialdad distante del mundo que conforma la burocracia judicial y sus “sanciones”, están limitados en su búsqueda eterna por lograr la plenitud justiciera. Sin embargo, no se debe renunciar a hacer justicia debido a esa imposibilidad, pues en el gesto mismo de la justicia está desarrollándose la libertad.

…todo castigo comporta una parte de fracaso. Pero tanto como el odio y la venganza, el amor, la acción, implican siempre un fracaso, y eso no debe impedirnos actuar, amar; pues no tenemos solamente que comprobar nuestra condición sino, en el seno mismo de su ambigüedad, elegirla. Sabemos suficientemente, al presente, que es preciso renunciar a mirar la venganza como la conquista serena de un orden razonable y justo. Y, no obstante, debemos aún querer el castigo de los auténticos criminales. Pues castigar es reconocer al hombre como libre, en el mal como en el bien; es distinguir el mal del bien en el uso que el hombre hace de su libertad; es querer el bien.

Calificación: Bueno.
Título original: “L`existencialisme et la sagesse des nations” (1948).
Traducción: Juan José Sebreli.
Editorial: Siglo Veinte, Buenos Aires, 1969.
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