Quemar los días, James Salter

Salter
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James Salter publicó Quemar los días, su libro de memorias, en 1997, a sus 72 años de edad. En orden cronológico, Salter nos pasea a lo largo de los momentos más determinantes de su vida, que bien podría ser la vida arquetípica de cierta clase de hombre occidental del siglo XX, y es que algo en Salter parece funcionar como síntesis de una forma de existir, una ambición vital que cambia de forma y de maneras a través de las décadas: la violencia, la hombría, el honor, las grandes acciones, el deseo, el amor, el arte, lo perdurable. La entrada en la vida adulta de Salter está fuertemente marcada por su experiencia en la academia militar más encumbrada de los EEUU, West Point. El rigor marcial de esos años forja su carácter, lo templa y lo prepara para sus siguientes elecciones: la Fuerza Aérea. Salter es uno de los pilotos que vivió la transición tecnológica de la aviación de combate: la llegada de los aviones a propulsión acontecida durante la carrera espacial entre estadounidenses y soviéticos. En plena Guerra Fría, Salter presta servicio en Corea a bordo de los flamantes F86, que debían vérselas con los temibles MIG soviéticos. Hay un dato importante, el verdadero apellido de Salter no es ese, sino Horowitz. Salter es el seudónimo que elige a los 32 años, cuando abandona su prometedora (pero para él insuficiente) carrera militar para dedicarse por completo a la literatura. Esta decisión da frutos rápidamente en la forma de una novela basada en su experiencia en el aire: Pilotos de caza, que luego se convertiría en una película (espantosa, según él mismo). El cambio de nombre dice mucho de cualquier persona, dice, para empezar, que allí existe la voluntad de apropiarse de su identidad, de moldearla desde cero si hace falta. Salter disfruta escribiendo los nombres de sus compañeros de vuelo, muchos de ellos, verdaderos ases: Thyng, Asla, Baker, Blesse, Latshaw, Jolley, y quizá el mejor de todos: Kasler.

Como piloto, esperabas que hablaran de ti y te admiraran tus iguales, los que de verdad entendían. No era imposible: el mundo de los escuadrones es pequeño. Los años se rendirían ante tí; serías recordado, tu nombre como el de un purasangre, un caballo que corrió y ganó.

Ese deseo de ser recordado jamás se apaga en Salter y es lo que impulsa prácticamente toda su vida. Para él, el derecho a ser recordado se gana en competencia, en combate, mediante la honorable práctica de la tenacidad, el talento y la determinación, ya sea en la guerra, en el amor o el arte. Como piloto, Salter no logra convertirse en un as. Cuando elige el que será su nombre de escritor, elige uno que suena al nombre de un as (vean la similitud en la sonoridad Salter-Kasler). Aunque no puede hablarse de fracxaso, el saldo al final de su tiempo de servicio en Corea, marca su decepción:

…tenía en mi haber uno destruido y otro dañado, y éste, en presencia de legos, lo elevaba a la categoría de baja probable, pero no más que eso; agrandarlo habría sido mancillar aquello por lo que luchamos.

Más tarde, en 1969, Salter sufre terriblemente mientras observa por televisión los preparativos de la tripulación del Apolo XI, entre la que se encuentra Buzz Aldrin, quien también fue piloto en Corea. Aldrin está a punto de ser uno de los primeros hombres en la Luna. Ese es un acto de la magnitud que Salter anhela para sí, y al ver a Aldrin en su traje, se siente devastado por las posibilidades que ha dejado escapar, por la futilidad de su vida, por lo lejos que se encuentra de la gloria, una gloria procedente de un gran acto magnífico. En la cumbre de su solipsismo, Salter no puede dejar de ver el cohete que sube en el cielo como una amenaza a su propia existencia.

Una corona de humo blanco escapa del cohete. Soy incapaz de hablar, de pronunciar una sola palabra. Estoy en el St. Regis, con todo lo que uno puede desear a mano. Me siento vacío, como si lo hubiera perdido todo.

El gran éxito de Salter no llega nunca. Siempre alguien se le adelanta. Truman Capote (“Era listo y tenía una lengua viperina”) sacude Nueva York con A sangre fría mientras él, Salter, colecciona cartas de rechazo para la que él considera su gran novela, Juego y distracción. Cuando por fin consigue publicarla, sus ventas son más bien modestas. Mientras, Salter, como tantos escritores, vive de su trabajo como guionista: trabaja con Robert Redford (“se advertía en él cierto desprecio por el estrellato, incluso mucho después de haberlo alcanzado”), dirige a Charlotte Rampling en Three (“llegaba tarde con frecuencia, nunca se disculpaba, tenía mal genio y era mezquina”); escribe obras de teatro que son arrasadas por sus propias fallas tanto como por las pésimas elecciones del elenco. Sigue escribiendo. Vive en París, en Roma, va allí donde el productor de la siguiente película lo lleve. Su ansia de reconocimiento soporta todos los reveses, cada revés parece venir a confirmar que el reconocimiento llegará al final. Termina otra novela: Años luz. Jamás deja de necesitar la aprobación externa.

Recuerdo su último comentario (el de Joe Fox, editor de la novela) cuando se acabó la labor de corrección. “Un libro absolutamente maravilloso en todos los sentidos -dijo, y añadió-: Probablemente”. Creyéndomelo, me llené de júbilo. Quería elogios, por supuesto, elogios generalizados, y parecía que de algún modo Fox podía procurármelos: había sido editor de muchos escritores admirados, Paul Bowles, Capote, Ralph Ellison, Roth. Yo quería la gloria. En el Met había visto a Nureyev y Fonteyn en su actuación de despedida, una de muchas, de El lago de los cisnes: magnífica, inspirada, todo el público de pie y aplaudiendo clamorosamente durante tres cuartos de hora después de caer el telón mientras aparecían las deidades juntas, luego una y después la otra, luego otra vez las dos, y así sucesivamente, reverencia tras reverencia con agotada satisfacción mientras les llevaban al escenario grandes ramos de rosas.

La idea de Salter que puede surgir de estos fragmentos puede ser algo irritante, pero tratándose de un libro de memorias sólo cabe agradecer la honestidad que hace falta para exponerse así, para mostrar sin demasiadas vueltas esos tonos mediocres y mezquinos que forman parte de lo que él es, como escritor y como hombre. Y convendría no olvidar que suele haber una distancia considerable entre lo que uno busca y lo que acaba encontrando. En el caso de Salter, la gloria tan ansiada dejó su lugar a un reconocimiento, quizá tardío, pero justo y merecido, para con una obra breve, intensa, sutil, y, como suele suceder, probablemente superior al hombre que la compuso.

Escribir sobre alguien a fondo es destruirlo, consumirlo. Supongo que eso también es aplicable a la experiencia: al describir un mundo, lo extingues, y en un libro de memorias gran parte queda reducida a escombros. Las cosas se capturan y al mismo tiempo se despojan de vida, para nunca volver a estremecerse o emitir luz.

Calificación: bueno.
Título original: Burning the Days (1997)
Traducción: Isabel Ferrer Marrades.
Ediciones Salamandra, Barcelona, 2010.
ISBN: 978-84-9838-257-0

Tres maestros, Stefan Zweig

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Zweig
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Stefan Zweig reunió en este ensayo una serie de textos que vieron la luz desde comienzos de siglo XX y que se fijan en sus grandes pasiones de la narrativa: Honoré de Balzac, Charles Dickens y Fiodor Dostoievski, en ese orden. Aunque el resultado es notable, hay que decir que la balanza está totalmente inclinada para el lado del ruso; es decir, la extensión que se le dedica al autor de “Crimen y castigo” es mayor que la de sus predecesores. Casi se podría decir que es un ensayo sobre Dostoievski disimulado, o uno en el que la mención de Balzac (a quien el propio Zweig le dedicaría todo un libro) y luego la de Dickens funcionan como apoyaturas para, por comparación, alumbrar mejor los motivos del mundo de Dostoievski. El libro, por otra parte, y sobre todo en los primeros ensayos dedicados al francés y al inglés, sufre un poco de la pasión de utilizar un lenguaje altisonante para querer convencer; puesto que el propio Zweig (austro-húngaro al día de su nacimiento) escribe desde el interior de la lengua alemana, parece una pasión germana menor. Otro aspecto que parecería englobar al estudio de los tres autores es el de considerar que estos grandes hombres son el resultado de una época, o que, de otro modo, la época se expresa a través de ellos (¿otra pequeña pasión germana?).
Balzac… el resultado de una época en la que el Imperio Napoleónico fue el ejemplo de pujanza y del sentimiento de acapararlo todo. Zweig observa que las obras de Balzac pueden concebirse como la expresión de una pasión llevada a sus últimas consecuencias. Las páginas dedicadas al autor de “La comedia humana” no son muy extensas y rebosan de admiración por la fuerza con la que el escritor luchó contra la vida y por su pasión en la escritura, que fue la lucha por imponerse en el mundo.
Dickens… el niño mimado de la época Victoriana. En este pasaje, ya un tanto más largo, Zweig se muestra como un ensayista todavía más preclaro (el que va a desatarse en las páginas sobre Dostoievski) y anota un par de ideas nada despreciables sobre Dickens. Una de ellas, la de que Dickens fue, como casi no sucedió en la historia de los grandes autores, un ejemplo de escritor que no buscó luchar o destruir un orden establecido. Zweig demuestra que las historias dickensianas no tienen como fin minar las costumbres victorianas (como mucho plantear la corrección de un detalle por aquí y otro por allá), sino buscar, como inmejorable ideal burgués, el placer de que el lector se arrellane en su sillón junto a la estufa y con el té a mano. Es decir, la continuidad de lo bien inglés, una idea que ya por esos mismos años Chesterton manejaba sobre el autor de “Grandes esperanzas”. Y el otro buen concepto de Zweig: la comprobación de que Dickens fue de los pocos artistas que pudo, de forma notoria, cambiar, alterar la realidad a través del acto de escribir y encauzarla a su modo, logrando, por si fuera poco, la felicidad probada de los lectores.
Dostoievski… El hijo o el ángel oscuro y terrible de la Rusia mística, innombrable y elemental; el resultado del conflicto entre las culturas eslava y la europea “ilustrada”. Zweig se luce en las páginas sobre el autor ruso y no esconde su debilidad por él, quizás porque, si se revisan sus novelas, caso de “Amok” o de “Veinticuatro horas en la vida de una mujer”, hay mucho de Dostoievsky en el accionar desesperado y aniquilador de sus personajes. Acierta, por ejemplo, cuando analiza las motivaciones de los personajes recurriendo a una lectura convincente de la encrucijada en la que se halla la cultura rusa a fines de siglo XIX y, más en particular, cuando ve en ellos un sentido religioso profundo en el que los conceptos del Bien y del Mal aparecen conjugados de una forma nueva como casi no se había realizado hasta el momento (salvo quizás, y en otra tonalidad, por Baudelaire o Lautréamont, a quienes Zweig no nombra). Es entonces que se entrevé un verdadero plan en estos tres ensayos, y no sólo una yuxtaposición de las afinidades estéticas de un escritor. La concatenación Balzac-Dickens-Dostoievski es en realidad un “in crescendo”. Zweig nos muestra, respectivamente, un escritor cuyo objetivo es sobreponerse a la sociedad, otro que busca acomodarse en ella y un tercero que, como la aparición de un hombre nuevo en el umbral del siglo XX, trasciende los objetivos anteriores y busca, en un exhaustivo ultimátum romántico, estar en cada hombre desde la piedad.

El hombre ruso tiende al todo. Quiere sentirse a sí mismo y sentir la vida, pero no su sombra ni su reflejo, no la realidad exterior, sino lo grande y místicamente elemental, el poder cósmico, el sentimiento de existir. Dondequiera que ahondemos en la obra de Dostoievski, oímos murmurar como un manantial subterráneo este afán de vida totalmente primitivo, fanático y casi vegetativo, este sentimiento vital, este anhelo ancestral, que no quiere dicha ni dolor, que ya son formas particulares de la vida, valoraciones, distinciones, sino el goce total y completo como el que se experimenta al respirar. Quieren beber de la fuente primera, no de los pozos de calles y ciudades, quieren sentir la eternidad, lo infinito y desprenderse de la temporalidad. (…)
Ajenos al mundo por amor al mundo, irreales por su pasión por la realidad, los personajes de Dostoievski parecen al principio algo ingenuos. (…) son rusos, hijos de un pueblo que, viniendo de una inconsciencia bárbara milenaria, cayó en medio de nuestra cultura europea. Arrancados de la vieja patriarcal, no familiarizados todavía con la nueva, están en medio, en una encrucijada, y la inseguridad del individuo es la de todo un pueblo. Los europeos vivimos en nuestra vieja tradición como en una casa cálida y acogedora. El ruso del siglo XIX, el de la época de Dostoievski, ha quemado tras de sí la cabaña de madera de la prehistoria bárbara sin haber construido todavía su nueva casa. Todos son desarraigados, sin dirección fija.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Drei Meister (1920).
Traducción: Joan Fontcuberta.
Editorial: El Acantilado, Barcelona, 2011.
ISBN: 978-84-96136-84-7

El pequeño monje budista, César Aira

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Aira
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No pude con este Aira. Si, como se suele decir, la “máquina Aira de producir historias” tiene como cometido llenar el universo de libros (lo que en sí podría ser un argumento en sí mismo, un supra-argumento), es probable que los resultados sean muy buenos, buenos, regulares y hasta malos. El caso de “El pequeño monje budista” parece ser de estos últimos, aunque, creo, un juicio de valor ni le haga mella al procedimiento de escritura aireano. Sólo que en esta brevísima nouvelle la máquina se quedó andando sola, sin vigilancia, y parió un monstruito de esos que abundan en las ficciones de Aira y con los que nadie sabe bien qué hacer (“La costurera y el viento”, “Yo era una chica moderna”, etc.). A lo que voy, y que no se vea como una forma de zafar de que el libro no me haya gustado, es que una escritura tan demencial y desaforada como la de Aira, el proceso en sí, soporta sin despeinarse este tipo de textos, le es indiferente.
La historia comienza (si “comienza” es el término) con uno de esos exotismos típicos de Aira, una suerte de inversión irónica del reduccionismo decimonónico. En las primeras páginas, un pequeño, casi invisible monje budista de Corea del Sur sueña con conocer la gran cultura de Occidente. Toda su vida está dirigida hacia ese objetivo: estudia historia, geografía e idiomas. Un buen día entra en conversación con un atribulado matrimonio de artistas franceses que justo salen de un hotel. Dan inicio a un peregrinaje hacia un templo en el que el hombre francés quiere tomar una fotografía de larga exposición. Se suben a un tren, pasan por montañas, saben de la leyenda de unas brujas que arrebatan a los pasajeros, etc. Puede decirse que la tonalidad es en cierto modo onírica: las pérdidas de referencias o de perspectivas, como en los sueños, donde un sitio lejano es cercano, o donde los desplazamientos son abruptos y retardados a la vez, impregnan a estas líneas de una materialidad particular. Sin embargo, ese desvarío no se sostiene, aun cuando aceptemos que la narración no tiene porqué cerrar o reclamar retorno alguno. La deriva (y lo dice un amante de “Pez soluble”, de André Breton) no se sostiene porque el lenguaje no la soporta; el lenguaje no le da razón desde su centro a esa sinrazón. La sensación es la de que la prosa avanza porque ya no sabe qué hacer o cómo aceptar un principio que comprometió demasiado al resto.
Si la prosa de Aira (su continuidad, su resistencia a la corrección y su publicación indefectible) es como un fraseo que se arma y especula consigo mismo, puede observarse una impronta musical. Si en un fraseo de jazz las desenvolturas, la recurrencia a un tema y el apartarse del mismo tema, son una marca de la libertad de la expresión, esta historia de Aira parece un solo registrado una noche cualquiera, una noche que se pierde de pronto en la inmensidad de un conjunto, lo que muestra otra curiosidad… El gran conjunto de narraciones de Aira esconde estos puntos imperfectos, los vuelve solidarios con un todo mayor, como una desviación, una parte de una fuga que asciende y se pierde en la resonancia general.

Como el trípode giraba solo, Napoleón Chirac no tenía nada que hacer y se dejó llevar a una ensoñación que generalizaba estas últimas reflexiones, en el sentido de que el Destino también podía estar fijando en muecas grotescas una vida que corría a una velocidad que ninguna emulsión (el ojo siempre abierto de Dios) podía fijar. Y todo gracias a pequeñas repeticiones sin objeto.
Sintió frágil su arte, y se sintió frágil él, y lo embargó un temor que le hizo espantar los pensamientos.
¿Cuántas veces tenía que decirse que era preferible gozar el instante y olvidar las preocupaciones? Tomar distancia y perderse en lo que había, que era bastante más que un instante: una tarde sublime suspendida de los árboles, el gorjeo de los pájaros, el bajo profundo de la brisa inmóvil. Pero era más fácil decirlo que hacerlo. Su ansiedad estaba ligada precisamente al instante, brotaba de él y volvía a él.
Los fuelles de papel, de los colores más hirientes, seguían fijándose en la foto, seguían “apareciendo”, mientras él trataba de pensar y trataba de sentir y trataba de vivir en el tiempo.

Calificación: Malo.
Editorial: Mansalva, Buenos Aires, 2005.
ISBN: 987-22648-4-8