El mar, Pablo Casacuberta

Casacuberta
Casacuberta
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Aquí todo es interior, todo está cerrado, guardado y clausurado. Lázaro trabaja en un museo. Fotografía insectos disecados. Los ubica cuidadosamente en escenarios que él mismo ha preparado para que simulen instantes de cierto vitalismo. La teoría de Lázaro acerca de cómo es más efectivo componer esas escenas puede ser entendida como un ars poetica levemente disimulada o, en todo caso, como una declaración de intenciones: “Se supone que los retratos de animales deben compensar esa animación suspendida que reina en las vitrinas, con cierto especial énfasis en la impresión de estar allí, en la sensación de tiempo capturado, de movimiento… Para lograr esa impresión, uno debe desarrollar una fuerte comunicación empática con estos animales muertos, mirarlos atentamente, habiéndose documentado sobre su hábitat y costumbres, y analizar la forma de sus patas, los posibles movimientos de las articulaciones, la posición del abdomen. Una vez asumidas las características físicas del animal, uno debe ver la rama, o el trozo de corteza, o la piedra, y preguntarse ¿siendo este escarabajo, cómo me prendería de esta saliente, cómo treparía a aquel montículo, cómo saltaría desde ese borde para lanzarme?”. Nadie podría culparnos si pensáramos en personajes cuando Lázaro dice “animales”, o si en nuestra mente se estableciera una relación entre el autor y su novela análoga a la que evidentemente existe entre Lázaro y sus fotografías.

Volvamos a la idea de la interioridad oclusiva de El mar. Lázaro está inmerso en sí mismo, su vida es, en esencia, una vida interior que se despliega ante nosotros morosamente, mediante una forma de discurso de una precisión sumamente ajustada, casi científica. La mirada de Lázaro se plasma a través de una sintaxis que actúa como un instrumento de captura y registro: se esfuerza por mantener un control casi obsesivo sobre lo que desea comunicar. La extrañeza se genera cuando se vuelve evidente que ese registro no va a variar, porque es, de hecho, el único instrumento del que dispone Lázaro, esa es su voz, la voz con la que se narra a sí mismo la narración de su vida: en cierto modo, Lázaro está atrapado, también, en su discurso, en tanto este se revela como un vehículo incapaz de llevarlo a donde él necesita o desea ir. De hecho, no es extraño que la única comunicación verdaderamente significativa se produzca entre él y Fatma, una niña kurda que solo posee rudimentos de español, cuyas frases están llenas de inexactitudes, ambigüedades y errores, pero que son, al fin y al cabo, frases profundamente personales, tanto como el lenguaje de Lázaro resulta, la mayor parte del tiempo, impersonal y distante.

La novela comienza cuando el tren en el que Lázaro viaja con destino desconocido entra en un túnel absolutamente negro. La fuerza simbólica del mar que Lázaro estaba observando antes de que el tren se zambullera en el túnel se aleja de la idea de la amplitud infinita, de la libertad, si se quiere, porque ese mar funciona para Lázaro apenas como un espacio propicio para la aparición de reminiscencias que lo devuelven una y otra vez al interior de sí mismo, como alguien que estuviera perdido en un laberinto y que, a pesar de sus intentos, se encontrase repetidamente visitando el centro de ese laberinto. Observar el mar es, para Lázaro, lo mismo que observar la pared blanca delante de la cual se sienta cuando pretende meditar: es observarse a sí mismo. No hay un lugar en el mundo en el que Lázaro no vea a Lázaro, y ese solipsismo hermético es la raíz del malestar espeso (el cansancio, el tedio existencial) que atraviesa las páginas: “apenas deseaba perderme en un recodo de mi madriguera y llevar una vida tan elemental que vista desde fuera pareciera cierta clase de muerte sin putrefacción, como una catalepsia”.

El modesto misterio que se intercala con la historia del tren detenido en medio del túnel, el misterio de la mujer que se le aparece a Lázaro en la tienda de lentes, es, quizá, demasiado obvio. Que esa mujer no es más que una emanación psicopática, claustrofóbica y moribunda de este hombre aislado, es una conclusión a la que cualquier lector más o menos atento no debería tardar mucho en arribar. Sin embargo, eso no tiene gran importancia. A la novela le importa más bien poco caer en ciertos trucos de salón, ciertos malabares. Mucho más importante es preguntarse sobre la magnitud de la mesurada desesperación de Lázaro, un hombre capaz de poner todas sus esperanzas, repentinamente, en una proyección de su propia mente sobre la pantalla del mundo, como si fuera posible que de la propia tristeza surgiera la luz que mostrase el camino hacia el afuera.

Se nota, en el último tramo de la novela, cierto cansancio que desemboca en un final algo afectado que quizá desmerece lo que esa voz, poderosamente persuasiva, había conseguido hasta ese momento: los momentos de ternura, los de compasión.

-Horrible, horrible esto así de estar perdido si no tenemos los vasitos. Mire, con miedo a lo oscuro, se imagina, se ven como estando cosas que no están. Hace años que al poco tiempo cambio de cuarto. Un mes y cambio de cuarto… Y la primera noche siempre hay más cosas que las noches después. Porque no se sabe, y al no saber es todo como si fuera verdad. Que la silla se mueve, y es verdad… que hay unos animales en la ropa, y es verdad… que hay unos malos atrás de la puerta y también es verdad. Si hay suerte, al fin estamos dormidos. Cada noche, después, menos cosas malas. Un mes, y cambiar de cuarto, de casa, también en vez cambiar de país. Otras cosas. Hablan otros idiomas. Entonces a veces el miedo sale de los idiomas. Porque lo mismo: es como que lo que se dice está oscuro, y así se ven cosas en lo que las personas dicen… animales, o cosas malas, personas escondidas (…) Antes, cuando el señor gordo decía vamos a hacer un incendio de ropas, yo entendí vamos a hacer un incendio de nosotros, y era como loco, regardez, unas personas haciendo un incendio de ellas mismas.

Calificación: muy buena.
Estuario Editora, Montevideo, 2015
ISBN 978-9974-720-30-5

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