Tiempos de swing, Zadie Smith

En el comienzo de su carrera, Zadie Smith (Londres, 1975), hija de madre jamaiquina y padre inglés, protagonizó un acontecimiento literario inusual: un adelanto de ochenta páginas de su primera novela, Dientes blancos, desató un frenético tire y afloje entre algunas de las editoriales británicas más encumbradas. Finalmente publicada en el 2000, la novela fue un éxito de aristas peligrosas para Smith, quien, de no ser capaz de confirmar los venturosos augurios que se le prodigaban, corría el riesgo de convertirse en otra fallida promesa de la nueva narrativa británica. Hoy, casi dos décadas y cinco novelas después, lejos de la estridencia de aquel inicio, Smith ha dado sobradas muestras de ser algo muy distinto a una promesa cumplida: una artista en plena búsqueda del límite de sus capacidades.

Smith
Tiempos de swing

Dos niñas se conocen en los suburbios obreros del norte de Londres en 1982. Ambas son mulatas y viven en bloques de apartamentos de protección oficial. Asisten a clases de baile en una iglesia: un poco de claqué, un poco de ballet. La narradora sigue pasivamente a su amiga, Tracey, la que lleva el baile en la sangre. La madre de Tracey purga su frustración a través de los logros de su hija; la madre de la narradora, en cambio, está en un camino muy distinto: es una inmigrante que se convertirá en una activista de izquierda relevante para su comunidad. Tironeada en direcciones tan opuestas la amistad entre las niñas está destinada a romperse: “-Cuando estás con esa niña –explicó mi madre-, es un acto de bondad jugar con ella, pero la han criado de cierta manera, y el presente es lo único que tiene. A ti te han criado de otra manera: no lo olvides. Esas ridículas clases de baile para ella son el mundo entero. No es culpa suya, la han criado así. Pero tú eres inteligente. No importa que tengas los pies planos; porque tú eres inteligente y sabes de dónde vienes y hacia dónde vas”.

Por debajo de la peripecia personal de la novela respira un relato que nunca elude sus implicancias sociales, raciales, políticas. Pues bien, a partir de este comienzo la historia se bifurca en dos líneas temporales destinadas a confluir: por un lado, asistimos al desarrollo de la bildungsroman compartida por las dos amigas hasta su separación; por otro, veinte años después, acompañamos a la narradora en su periplo al servicio de Aimee, una estrella australiana del pop que la lleva hasta una misérrima aldea de Gambia para instalar una “Academia Iluminada para Chicas”. El montaje de ambas líneas narrativas es, además de una muestra de destreza, el andamiaje que sostiene el suspenso de cada arco argumental.

En un artículo reunido en Cambiar de idea (Salamandra, 2011), titulado “Esa sensación de oficio”, Smith diferenciaba a los novelistas en dos grandes categorías: macroplanificadores y microgestores. Según esta clasificación, un macroplanificador “toma apuntes, organiza el material, configura una trama y crea una estructura: todo ello antes de escribir la primera página”. En tanto, los microgestores, la categoría a la que Smith adscribe, “no tienen un gran plan, sus novelas solo existen en un momento presente, en una sensibilidad, en la frecuencia tonal de la novela línea a línea”. Aun si desconociéramos estas definiciones, sería sencillo intuir que Tiempos de swing es la creación de una novelista que escribe para responder una pregunta recursiva: “¿Qué clase de novela estoy escribiendo?”. Esta intención opera como una fuerza geológica sobre el texto, generando estratos de sentido y una estructura que no está al servicio de una trama central. Smith descubre su novela a medida que la escribe, y el lector puede percibir cómo cada nuevo descubrimiento, por pequeño que sea, modifica la dirección y velocidad de la historia.

Entre los estratos que mencionaba antes, como ejes que definen el espacio simbólico de la novela, uno destaca por encima de todos los demás: el asunto racial. El acierto de Smith en este punto es el de permitir que sus ideas filtren a través de su narradora de manera verosímil, no ensayística. Esto nos lleva al asunto del título, que la novela toma del musical Swing time (1936) protagonizado por Fred Astaire y Ginger Rogers. La novela se abre con la narradora en busca de refugio luego de un episodio escandaloso. Lo encuentra en la académica charla de un director de cine austríaco. Guarecida en la última fila, vuelve a su infancia de bailarina incipiente a través de la proyección de un fragmento de Swing time: el baile de Astaire en compañía de las tres sombras gigantescas. Astaire está exultante con su saco a lunares, sus impolutos guantes y su sombrero de bombín. Es una escena que la narradora ha visto muchas veces a lo largo de su vida. Sin embargo, en esta ocasión ocurre algo diferente: “a duras penas pude entender lo que estábamos viendo: Fred Astaire con la cara pintada de negro (…) cómo me las había ingeniado para anular en mi memoria la imagen de la infancia: los ojos saltones, los guantes blancos, la sonrisa de Bojangles[i]”. Por primera vez comprende que Astaire está disfrazado de negro, no mucho más sutilmente que Al Jolson en The jazz Singer (1927). Lo perturbador de la escena para la narradora es no haberse percatado de eso antes, haber visto esa escena sin verla realmente, y es perturbador porque habilita una nueva pregunta: ¿qué otras cosas han permanecido ocultas para ella a plena luz? Pero intentemos entender el verdadero sentido de esta anagnórisis inicial. Veamos este fragmento: “Si Fred Astaire representaba la aristocracia, yo representaba el proletariado, dijo Gene Kelly, y según esa lógica mi bailarín debería haber sido Bill Bojangles Robinson, porque Bojangles bailaba para el tipo fino de Harlem, para el chaval del suburbio, para el aparcero sureño: para todos los descendientes de los esclavos”. Así es que la imagen de Astaire disfrazado de negro, emulando a todo trapo el estilo de Bojangles, también es la señal inequívoca de una apropiación aristocrática. De hecho, no hace falta rascar mucho para encontrar la relación entre el origen del tap y una ley de 1739 que prohibía a los esclavos negros utilizar instrumentos de percusión, lo que los llevó a sustituirlos por el golpeteo rítmico de los pies y las manos. El baile de Astaire disfrazado no puede ser juzgado muy severamente a la luz de las condiciones de su época, pero llegados al punto de la historia en que se encuentra la narradora de Tiempos de swing, la revisión se vuelve imprescindible: nada de los esclavos fue desaprovechado, ni el ritmo de sus pies[ii].

Uno de los descubrimientos de la narradora en su travesía es que la explotación no ha cesado, sino que se ha redirigido hacia nuevas y retorcidas maneras de extraer valor de esa gran reserva de sufrimiento. En cierto momento, llega a un cuartel en un islote de la costa de Gambia que se utilizaba como puerto de embarque de esclavos. Llega allí como parte de una excursión. La misma clase de turismo del dolor que, dignificándolo, puede ser llamado turismo de la memoria. Una vez en el cuartel, el guía lleva a los turistas hasta un diminuto calabozo subterráneo “donde se retenía a los hombres más rebeldes”. Allí abajo, tocan los aros de hierro adosados a las paredes. El guía los observa desde arriba: “-Ahora sentirán el dolor –explicó a través de los barrotes-, y necesitarán un minuto a solas. Los esperaré fuera después de que hayan sentido el dolor”. Es como si los turistas del dolor procedieran de un mundo en el que se ha dejado de creer en la realidad, por lo que necesitan una inmersión extrema, literalmente hundirse en la realidad para volver a sentir. Claro que lo que se obtiene así es solo un instante de lucidez sensitiva, no reflexiva, que desaparece una vez que vuelven a sus lugares de origen; al poco tiempo ya no son capaces de recrear la realidad que atisbaron, la de los hombres atravesando el mar en una balsa, las mujeres caminando por el desierto para buscar un poco de agua.

La escritura de Smith se ensambla a través de la idea de que nada es fácil y nada es simple: la identidad racial, los lazos familiares, las fuerzas que condicionan una vida, la voluntad de ir contra esas fuerzas. En la novela no hay juicios, del mismo modo que no hay personajes impecablemente nobles o perfectamente mezquinos. La vida es una mezcla impura de bordes esfumados: a todos les cabe una cuota de culpa, pero todos tienen, también, un poco de razón en sus alegatos. Y esto no debería malinterpretarse, porque el resultado no es de un relativismo inocuo, sino de una vitalidad contradictoria. Así, cuando Tracey cumple el destino que parecía escrito para ella y se convierte en una mujer que ha tenido que abandonar para siempre el baile y carga como puede con tres hijos de padres distintos, sus acusaciones hacia su amiga de la infancia suenan justas e injustas a la vez, como un balancín que nunca va a quedar en equilibrio. Y más allá de eso, ¿qué siente la narradora cuando ve a Tracey bailando con sus tres hijos en el balcón? ¿Qué siente esta mujer sola, esta turista del dolor salvada de la pobreza por su crianza progresista, cuando eleva la vista y ve a su amiga, la viva imagen del fracaso, todavía bailando, bailando, bailando? Habrá tantas respuestas como lectores.

El lunático era alto y guapísimo, como un másai, e iba descalzo, vestido con un dashiki tradicional bordado con hilo de oro, aunque raído y sucio, y sobre las rastas llevaba una gorra de un campo de golf de Minnesota. Tocaba a los jóvenes en el hombro, un golpecito en cada lado, como un rey armando a los caballeros, hasta que el dueño del local consiguió arrebatarle el bastón y empezó a darle palos. Y mientras lo apaleaban seguía hablando, con un cómico acento inglés refinado.
-Señor mío, ¿acaso sabe quién soy yo? Eh, ilusos, ¿alguno de ustedes sabe quién soy? ¡Pobres! ¡Pobres ilusos! ¿Ni siquiera me reconocen?

Reseña publicada originalmente en el Semanario Brecha con el título “Podía saltar tan alto y caer suavemente” (13/07/2018)

Título original: Swing time, 2016
Traductor: Eugenia Vázquez Nacarino
Salamandra, Barcelona, 2da edición, 2018
ISBN: 978-84-9838-822-0

[i] Bill “Bojangles” Robinson (1878-1949), bailarín de tap afroamericano. Alcanzó gran popularidad gracias a su participación en The Little Colonel (1935), donde ejecutó su rutina de la escalera, una rápida lección de tap para la pequeña Shirley Temple.

[ii] Para ir un poco más hondo en el significado de la figura de Bojangles y su pertenencia a las clases menos aristocráticas de la sociedad estadounidense, quizá sea suficiente recordar la canción Mr. Bojangles, de 1968, Jerry Jeff Walker (aunque es probable que la versión más memorable sea la que grabó Nina Simone en 1971): el encuentro con el bailarín pordiosero en una celda, sus zapatos gastados, su camisa raída y su pelo blanco, pero que “podía saltar tan alto / tan alto / y caer suavemente”.

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