Rayuela, Julio Cortázar

Cortázar
Rayuela

En Rayuela (1963), Cortázar puso todo lo que tenía. Fue para él un salto al vacío que lo distanció de la seguridad controlada de los cuentos fantásticos de su primera época de éxito ya garantizado, para adentrarse en una búsqueda sin hallazgos a través de preguntas sin respuesta. Y aunque el tiempo no ha sido amable con sus partes más ingenuas o sentimentales, vive en la novela un núcleo de verdad que se resiste a desaparecer.

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¿La Rayuela? Pero si estoy apenas en la casilla tres, y a cada rato tiro la piedrita afuera. No habrá libro hasta fin de año, pero entonces sí se lo mandaré y veremos. (No me la imagino a la Sudamericana publicando eso. Se van a decepcionar horriblemente, este Cortázar que-iba-tan-bien…)”.

Carta a Francisco Porrúa (París, 14 de agosto de 1961)

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El toque de la vara de Circe. En marzo de este año se realizó en la ciudad de Córdoba el VII Congreso Internacional de la Lengua Española. La oportunidad fue aprovechada para presentar una edición conmemorativa de Rayuela al cuidado de la Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (AALE). La edición, de más de 1.000 páginas, cuenta con una serie de célebres prefacios a cargo de García Márquez, Vargas Llosa, Bioy Casares, Carlos Fuentes y Sergio Ramírez; y finaliza con un puñado de epílogos de corte académico, pero la mayor novedad es la inclusión del cuaderno de bitácora, casi 200 páginas de apuntes y bocetos de puño y letra de Cortázar que funcionan como un atisbo al momento previo a la fijación del texto, con páginas y fragmentos descartados, tachados de un solo trazo, esquemas, comentarios y preguntas que el autor se hizo a sí mismo durante el proceso de composición. Un ejemplo: “La noche Trépat: era un camino. ¿Hice mal en no seguir?”. No hay respuesta.

Y así es que hoy Rayuela vuelve a ser visible desde la Tierra: apenas pasaron seis años desde su último avistamiento, cuando la fascinación de las cifras redondas, el medio siglo perfecto transcurrido desde su publicación, hizo obligatoria la puesta al día entre la problemática novela y el mundo crítico. Estos ajustes de cuentas periódicos son siempre reveladores, de una u otra forma, porque suelen arrojar más luz sobre el tiempo transcurrido —y los itinerarios de ese transcurrir—, que sobre la obra que los convoca. En ese sentido, pocos libros publicados en el contexto del Boom parecen ser capaces de cumplir una función más catalizadora que Rayuela, que a esta altura ha adquirido el carácter elusivo de un test de Rorschach, de modo que todo lector que comienza a hablar de ella termina hablando de sí mismo, de su propio modo de leer y de entender la literatura.

La edición conmemorativa de la RAE, además de darnos una excusa para volver a la novela mucho antes de que llegue una nueva fecha redonda, nos sitúa frente a un par de asuntos previos de índole ambigua. Vayamos a un instante de aquella entrevista de 1977 entre Cortázar y Joaquín Soler Serrano en el programa “A fondo” de RTVE. Cuando el periodista habla de la “consagración universal” que significó Rayuela para su autor, Cortázar le responde: “Cosas como la consagración universal me son profundamente indiferentes. ¿Qué quiere decir la consagración universal? (…) huele tanto a estatua ya con su pedestal y a artículo en el diccionario y a Academia, ¿comprendes? Bueno, no hay ningún peligro de que yo entre a una Academia, eso está totalmente excluido…”.

Por eso hay al menos un matiz irónico en esta edición conmemorativa envuelta en los vestidos suntuosos de la RAE, un matiz que puede leerse al menos de dos maneras: por un lado, en la superficie, parece un triunfo de Cortázar que la institución encargada de elaborar “el cementerio” —tal como Oliveira llama al diccionario— haya querido honrar un libro que manifiesta un alegato tan abiertamente contrario a los modos normativos del lenguaje. Siendo optimistas, entonces, podríamos pensar que esta edición conmemorativa es un gesto de apertura de la Academia, que acepta la subversión contenida en Rayuela y ve con buenos ojos los corcoveos de la novela para quitarse las normas del lomo. Pero, por otro lado —y tal vez no sea más que un prejuicio del autor de estas líneas—, esa asimilación también parece un golpe más que la novela debe encajar, la última prueba de que su potencia explosiva inicial se ha vuelto inofensiva. Quizá, para ponerle un nombre a esta sensación ambivalente, puedan sernos útiles las palabras de aquel crítico ígneo que fue Edward Dahlberg, quien, en su libro de ensayos Vivirán estos huesos (1941), dijo: “No somos capaces de percibir lo que canonizamos. El ciudadano se resguarda contra el genio por medio del culto al ícono. Al toque de la vara de Circe, los divinos agitadores se transforman en cerdos bordados con lentejuelas”.

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“…aproveché Viena para terminar la primera versión de La rayuela, y al volver de mis vacaciones la trabajaré a fondo para que esté lista, si es posible, antes de fin de año. (…) Prepárese, son unas 700 páginas. Pero yo creo que ahí adentro hay tanta materia explosiva que tal vez no se haga tan largo leerla. De ilusiones así va uno viviendo”.

Carta a Francisco Porrúa (París, 22 de mayo de 1961)

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La inocente ceguera del cronopio. La sensación que se desprende de una lectura actual de Rayuela es, en parte, una sensación de inocencia. Es el futuro de la novela —el tiempo transcurrido entre ella y nosotros—, lo que la vuelve inocente. Ese mismo tiempo es el que hoy nos revela aspectos de la novela que en su momento difícilmente podrían haber sido percibidos. Veamos uno de esos aspectos: el rol subsidiario de la mujer en la novela. En la edición de la RAE, solo uno de los ensayos —el más lúcido— está a cargo de una mujer, el de Graciela Montaldo, titulado “Rayuela: una enciclopedia para rebeldes”, y solo ella, hacia el final de su artículo, señala que la virulencia de las críticas que sufren las mujeres en Rayuela “muestra las zonas invisibles de toda transgresión, los puntos ciegos de quien arma un sistema contra otro sistema”.

Es esclarecedor ver que en una novela tan rupturista y revolucionaria como fue Rayuela en su momento, permanece intacto un poderoso núcleo reaccionario. La Maga es un personaje pasivo que ha de soportar constantemente las burlas y fastidios de un coro masculino siempre dispuesto a volcar sobre ella un poco de su erudición, al punto de que las reuniones del Club de la Serpiente se convierten, por momentos, en sesiones duras de lo que hoy se conoce como mansplaining. El contrapeso de la ignorancia de La Maga no es otro que su pureza intuitiva —una característica casi animal—, que la vuelve apta para penetrar en el centro trascendente de la existencia, que está más allá, del otro lado, en esa difusa región inaccesible para Oliveira por vías racionales.

Esta dicotomía estereotipada de lo masculino/racional y lo femenino/intuitivo escapó a las intenciones de Cortázar de subvertir el orden establecido, pero no es la única forma en que se manifiesta, a lo largo de la novela, la idea subyacente de la subordinación femenina al poder masculino. El otro personaje femenino relevante, Talita, queda reducido a un papel de mediadora entre Oliveira y Traveler, papel que va de lo simbólico a lo concreto en el capítulo del tablón. Allí, los hombres parecen estar jugando un derecho de propiedad sobre su persona mientras ella se limita a consultar a Traveler, su dueño actual: “¿Vos realmente querés que sea yo la que le lleve la yerba a Oliveira?”. Un lector actual, en cambio, no puede evitar preguntarse qué quiere Talita. La distancia entre ambas preguntas ilustra una diferencia de época.

La pasividad que Cortázar le adjudica al “lector hembra” a través de Morelli —su álter ego metatextual—, se propaga a todas las mujeres de su novela, reduciéndolas a elementos que propician la puesta en marcha de las acciones de los hombres. Con el tiempo, Cortázar percibió el fuerte costado machista de su novela y llegó a pedir disculpas por haber acuñado aquel peyorativo epíteto, sin embargo, no parece haber dejado instrucciones para que las futuras ediciones de Rayuela lo sustituyeran. Quizá sea mejor así, más honesto, dado que, como se dice en el ensayo de Montaldo: “la novela es hoy, además de todo lo innovadora que fue en su momento, también ese clásico que habla de los valores propios de su época, de lo visible e invisible de un momento”.

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“… mi próximo libro, que se llamará Rayuela y se publicará –if we are lucky– a fines de año, va a ser el libro donde me vas a encontrar a fondo (…) he puesto todo lo que siento frente a este fracaso total que es el hombre de Occidente”.

Carta a Fredi Guthmann (París, 6 de junio de 1962)

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Huele a espíritu adolescente. Se ha vuelto un lugar común hablar de Rayuela como de esa novela que nos llega habitualmente en la adolescencia, edad a la que fascina o maravilla, y que difícilmente resiste ser revisitada en la madurez. Aceptemos que también hay verdad en ciertos lugares comunes. Cortázar le dijo a todo aquel que quisiera escucharlo que él pensaba haber escrito una novela para personas de su edad, es decir, de alrededor de cincuenta años en aquel lejano 1963, y que se sorprendió mucho y para bien cuando constató que los jóvenes de todas partes eran los que estaban apropiándose de la novela y defendiéndola de las críticas y la incomprensión de los lectores adultos. El proceso de apropiación fue tan fuerte que Rayuela se convirtió en una especie de grimorio para toda una generación, porque de algún modo le dio forma a una ansiedad de época que los más jóvenes estaban especialmente aptos para sentir sin represiones. Por eso la novela fue, a la vez, un refugio y una vía de escape para acceder a una forma diferente de percibir el mundo, de encontrar el lado absurdo de la sensatez y el lado sensato del delirio.

La razón de que el territorio simbólico de la novela se abandone con el tiempo, y que una vez cerradas las puertas a nuestras espaldas ya no podamos volver a abrirlas, puede estar en la naturaleza espiralada del interminable monólogo interior de Oliveira. Porque nosotros, los lectores, forzosamente debemos aceptar algo que él no aceptará jamás. “Estoy obligado a tolerar que el sol salga todos los días. Es monstruoso. Es inhumano”, dice, y lo seguirá diciendo de todas las maneras posibles cada vez que el libro se abra, pues todos sus procesos mentales son, al fin de cuentas, inconducentes, manifestaciones articuladas de una inconformidad primordial que no es capaz de señalar un camino alternativo porque su búsqueda es caótica, individual e intransferible. Oliveira no está allí para ofrecer respuestas, sino para plantear preguntas que no pueden ser respondidas sin antes dar vuelta el orden del mundo. Y si nosotros aceptamos, al fin, que lo imposible es imposible, entonces lo habremos abandonado a merced de su paradoja y nos habremos vuelto monstruosos ante él, que está condenado a seguir persiguiendo su “kibutz del deseo” aunque le cueste la vida o la razón, perdido en el bucle del falso final de la novela.

Sin embargo, durante el tiempo que dura la complicidad, este hombre sin edad que es Oliveira, mareado en el torbellino de su confusión, nos comprende y nosotros lo comprendemos a él, y podríamos quedarnos en blanco durante muchas noches de bohemia con sus privilegiados amigos del Club, enredados en una esgrima dialéctica que parece estar de vuelta de todos los asuntos, porque eso es, también, la adolescencia, el largo discurso que utilizamos para contarles a los demás quiénes somos, con la esperanza de atrapar el rebote de nuestra propia identidad.

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Lo más admirable para mí son las cartas de los jóvenes, porque son ellos los que han sufrido mi libro como una herida, como algo necesariamente doloroso, una herida de bisturí y no de cuchillo”.

Carta a Perla y Enrique Rotzait (17 de noviembre de 1963)

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El lector ha de luchar. Influido por las teorías de la recepción y, probablemente, por Verdad e interpretación (1941) del filósofo italiano Luigi Pareyson —que también tuvo una fuerte ascendencia sobre Umberto Eco y su Obra abierta (1962)—, el gesto formal de innovación más explícita de Rayuela es su intención de otorgar poder de decisión al lector, con el fin de convertirlo en un participante activo de la obra. Este gesto se concreta en las dos formas posibles de lectura, una lineal, del capítulo 1 al 56, y otra discontinua, sugerida por el tablero de dirección, con los múltiples saltos que van quebrando la secuencia de los sucesos. Tales variantes, según Cortázar, situaban al lector “ya casi en un pie de igualdad con el autor, porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribir el libro”. La igualdad de la que Cortázar habla es, por supuesto, más una cándida aspiración suya que una posibilidad realizable, porque los saltos por sí solos no garantizan una mayor participación del lector, dado que la complicidad activa del lector con la obra debe jugarse a un nivel mucho más sutil de la composición.

Más allá del artificio del tablero, Cortázar había identificado un problema, ya en 1961, que fue agravándose con la masificación de otras formas narrativas —fundamentalmente, la televisión— en las décadas siguientes, formas narrativas que habían comenzado a desarrollar modos de recompensar la visualización pasiva mediante la repetición de previsibles estructuras gratificantes. Vean este fragmento de una entrevista realizada a David Foster Wallace en 1993, en la que habla de los desafíos de su escritura, y piensen si no está describiendo precisamente la lógica compositiva de Cortázar en Rayuela: “…el uso de un montón de cortes rápidos entre escenas para que sea el lector quien tenga que hacer algunas adaptaciones narrativa, o la interrupción del flujo con digresiones e interpolaciones que el lector ha de esforzarse en conectar entre sí y con la narración. No se trata de nada tremendamente sofisticado (…) pero si funciona correctamente, el lector ha de luchar a través de la voz interpuesta que presenta el material”.

Quizá a través de esta búsqueda de un lector implicado, esforzado cómplice de la creación, comenzaba a vislumbrarse el siguiente periodo creativo de Cortázar: luego de lo que él denominó periodo estético, marcado por los libros de cuentos de la década del 50, hasta la aparición de “El perseguidor”, en Las armas secretas (1959), que dio inicio al periodo metafísico de Los premios (1960) y Rayuela (1963), llegaría el periodo histórico que iba a buscar una implicación que superara los límites de la literatura. Si conseguimos controlar la tentación de sonreír con condescendencia, como si estuviéramos de vuelta de todas las esperanzas, quizá podamos valorar en su justa medida el peso de una ambición como esa.

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Valía la pena escribir Rayuela para que alguien como tú me dijera lo que me has dicho. Ahora empezarán los filólogos y los retóricos, los clasificadores y los tasadores, pero nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje y delicado donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas, como me llega tu carta y tu cariño”.

Carta a Fredi Guthman (Viena, 24 de septiembre de 1963)

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Las preguntas que importan. Hasta aquí hemos repasado algunos aspectos de Rayuela que han acusado el paso del tiempo y pueden explicar esa sensación generalizada —aunque no siempre confesada, por lealtad o nostalgia— de que se trata de una novela que los años han erosionado. Sin embargo, en el corazón del libro hay una pregunta que no solo conserva su fuerza, sino que se vuelve cada vez más vigente. Cortázar la expresó así en 1980, en una de las clases magistrales que dio en la Universidad de Berkeley: “¿Por qué estamos tan seguros de que nuestra civilización occidental es la buena? ¿Por qué estamos tan seguros del progreso?”.

¿Qué responder? Hasta aquí llega nuestra suficiencia. Se terminan las sonrisas condescendientes y descubrimos que algunos de los colmillos del libro todavía tienen filo. Porque el mundo que Cortázar conoció no ha dejado de perfeccionar sus modos de cerrarse en torno al individuo a la vez que simula abrirse, no ha parado ni por un segundo de bloquear los caminos del pensamiento mediante una seducción técnica irresistible. No somos más libres y cada vez es más difícil hacer las preguntas importantes. Pero esto él ya lo sabía: “Y no es que el mundo vaya a convertirse en una pesadilla orwelliana o huxleyana”, dice Morelli, “será mucho peor, será un mundo delicioso, a la medida de sus habitantes”. Rayuela mira nuestra época y nos muestra que tenemos todas las respuestas a las preguntas equivocadas, porque hemos olvidado cómo hacer las preguntas que importan en un mundo tan satisfactorio, en el que es tan fácil adormecerse.

Mientras pensamos en esto, mientras lo olvidamos, el fulgor de Rayuela irá desapareciendo otra vez de las vidrieras de las librerías y su lugar será ocupado por las novedades del mes. Pero dentro de un tiempo, en una nueva fecha redonda, quizá, volverá a visitarnos, tan problemática como siempre, tan torrencial e inabarcable, imperfecta y sentimental. Quién sabe cómo la leeremos entonces.

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“…me quedé tomando sol allí. Entonces vi pasar a una chica con un cuaderno y un libro mío bajo el brazo. La miré con curiosidad, pero a los dos minutos empecé a aterrarme porque pasaron tres chicas, con mis obras completas amorosamente sostenidas bajo sus tibias axilas. Era una sensación muy curiosa, casi póstuma (…) Cinco días después, andando con Aurora por Santa Fe, vimos a una señora con el cuaderno y los infaltables libros. Esa vez me dio casi risa. Menos mal que el barco salía tres días después, porque eso ya era demasiado en una Argentina tan espectral. Digo «espectral» porque a veces, inmodestamente, me sentía el único vivo entre un montón de muertos”.

Carta a Fredi Guthmann (París, 6 de junio de 1962)

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