Cuentos y novelas, Walt Whitman

Walt Whitman
Relatos

Veinticuatro relatos y dos folletines escritos entre 1941 y 1952 conforman la obra de ficción de Walt Whitman. ¿La lectura de esta obra temprana puede ampliar nuestro conocimiento del poeta o deberíamos, tal cual era su deseo, dejarla caer en el olvido?

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Ciencias ocultas, Mike Wilson

Mike Wilson
Fiordo, Buenos Aires, 2019, 128 págs.

Ciencias ocultas (2019) es un solo párrafo de más de cien páginas, un sólido bloque de texto que comienza con “un cadáver fresco, tendido, bocabajo, sobre la alfombra”. El cadáver está en el centro de un cuadrado formado por dos mujeres, un hombre y un perro. Este inicio, que parece remitir a un problema del policial clásico —incluso al juego de mesa Clue—, genera expectativas convencionales que con el correr de las páginas se verán minuciosamente frustradas.

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La sociedad del cansancio, Byung-Chul Han

Byung Chul Han
Herder editorial, Barcelona, 2019, 118 págs.

El análisis de dos libros del filósofo surcoreano, Byung-Chul Han —probablemente el nombre más popular de la filosofía mediática de los últimos años—, nos acerca a las líneas predominantes de su pensamiento y a la sugestiva potencia de su teoría para diagnosticar nuestro tiempo. Sin embargo, también nos revela el atasco aparentemente irresoluble en el que la era digital del tardocapitalismo nos ha metido.

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Un odio cansado, Martín Lasalt

Lasalt
Fin de Siglo, Mvdeo. 2019, 104 págs.

En apenas un lustro, desde la aparición de su primera novela, La entrada al paraíso (Ediciones de la Banda Oriental, 2014), Martín Lasalt ha pasado a ocupar un lugar central de la narrativa uruguaya contemporánea. Los sucesivos premios obtenidos por sus libros no significarían nada si no estuvieran sustentados por el hecho, simple y veraz, de que Lasalt es el orgulloso poseedor de una voz. Novela a novela, asistimos a las exploraciones de esa voz que prueba nuevos registros, y cada prueba, fallida o exitosa, es una forma de ganar seguridad, de seguir adueñándose de sí misma.

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Rayuela, Julio Cortázar

Cortázar
Rayuela

En Rayuela (1963), Cortázar puso todo lo que tenía. Fue para él un salto al vacío que lo distanció de la seguridad controlada de los cuentos fantásticos de su primera época de éxito ya garantizado, para adentrarse en una búsqueda sin hallazgos a través de preguntas sin respuesta. Y aunque el tiempo no ha sido amable con sus partes más ingenuas o sentimentales, vive en la novela un núcleo de verdad que se resiste a desaparecer.

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¿La Rayuela? Pero si estoy apenas en la casilla tres, y a cada rato tiro la piedrita afuera. No habrá libro hasta fin de año, pero entonces sí se lo mandaré y veremos. (No me la imagino a la Sudamericana publicando eso. Se van a decepcionar horriblemente, este Cortázar que-iba-tan-bien…)”.

Carta a Francisco Porrúa (París, 14 de agosto de 1961)

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El toque de la vara de Circe. En marzo de este año se realizó en la ciudad de Córdoba el VII Congreso Internacional de la Lengua Española. La oportunidad fue aprovechada para presentar una edición conmemorativa de Rayuela al cuidado de la Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (AALE). La edición, de más de 1.000 páginas, cuenta con una serie de célebres prefacios a cargo de García Márquez, Vargas Llosa, Bioy Casares, Carlos Fuentes y Sergio Ramírez; y finaliza con un puñado de epílogos de corte académico, pero la mayor novedad es la inclusión del cuaderno de bitácora, casi 200 páginas de apuntes y bocetos de puño y letra de Cortázar que funcionan como un atisbo al momento previo a la fijación del texto, con páginas y fragmentos descartados, tachados de un solo trazo, esquemas, comentarios y preguntas que el autor se hizo a sí mismo durante el proceso de composición. Un ejemplo: “La noche Trépat: era un camino. ¿Hice mal en no seguir?”. No hay respuesta.

Y así es que hoy Rayuela vuelve a ser visible desde la Tierra: apenas pasaron seis años desde su último avistamiento, cuando la fascinación de las cifras redondas, el medio siglo perfecto transcurrido desde su publicación, hizo obligatoria la puesta al día entre la problemática novela y el mundo crítico. Estos ajustes de cuentas periódicos son siempre reveladores, de una u otra forma, porque suelen arrojar más luz sobre el tiempo transcurrido —y los itinerarios de ese transcurrir—, que sobre la obra que los convoca. En ese sentido, pocos libros publicados en el contexto del Boom parecen ser capaces de cumplir una función más catalizadora que Rayuela, que a esta altura ha adquirido el carácter elusivo de un test de Rorschach, de modo que todo lector que comienza a hablar de ella termina hablando de sí mismo, de su propio modo de leer y de entender la literatura.

La edición conmemorativa de la RAE, además de darnos una excusa para volver a la novela mucho antes de que llegue una nueva fecha redonda, nos sitúa frente a un par de asuntos previos de índole ambigua. Vayamos a un instante de aquella entrevista de 1977 entre Cortázar y Joaquín Soler Serrano en el programa “A fondo” de RTVE. Cuando el periodista habla de la “consagración universal” que significó Rayuela para su autor, Cortázar le responde: “Cosas como la consagración universal me son profundamente indiferentes. ¿Qué quiere decir la consagración universal? (…) huele tanto a estatua ya con su pedestal y a artículo en el diccionario y a Academia, ¿comprendes? Bueno, no hay ningún peligro de que yo entre a una Academia, eso está totalmente excluido…”.

Por eso hay al menos un matiz irónico en esta edición conmemorativa envuelta en los vestidos suntuosos de la RAE, un matiz que puede leerse al menos de dos maneras: por un lado, en la superficie, parece un triunfo de Cortázar que la institución encargada de elaborar “el cementerio” —tal como Oliveira llama al diccionario— haya querido honrar un libro que manifiesta un alegato tan abiertamente contrario a los modos normativos del lenguaje. Siendo optimistas, entonces, podríamos pensar que esta edición conmemorativa es un gesto de apertura de la Academia, que acepta la subversión contenida en Rayuela y ve con buenos ojos los corcoveos de la novela para quitarse las normas del lomo. Pero, por otro lado —y tal vez no sea más que un prejuicio del autor de estas líneas—, esa asimilación también parece un golpe más que la novela debe encajar, la última prueba de que su potencia explosiva inicial se ha vuelto inofensiva. Quizá, para ponerle un nombre a esta sensación ambivalente, puedan sernos útiles las palabras de aquel crítico ígneo que fue Edward Dahlberg, quien, en su libro de ensayos Vivirán estos huesos (1941), dijo: “No somos capaces de percibir lo que canonizamos. El ciudadano se resguarda contra el genio por medio del culto al ícono. Al toque de la vara de Circe, los divinos agitadores se transforman en cerdos bordados con lentejuelas”.

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“…aproveché Viena para terminar la primera versión de La rayuela, y al volver de mis vacaciones la trabajaré a fondo para que esté lista, si es posible, antes de fin de año. (…) Prepárese, son unas 700 páginas. Pero yo creo que ahí adentro hay tanta materia explosiva que tal vez no se haga tan largo leerla. De ilusiones así va uno viviendo”.

Carta a Francisco Porrúa (París, 22 de mayo de 1961)

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La inocente ceguera del cronopio. La sensación que se desprende de una lectura actual de Rayuela es, en parte, una sensación de inocencia. Es el futuro de la novela —el tiempo transcurrido entre ella y nosotros—, lo que la vuelve inocente. Ese mismo tiempo es el que hoy nos revela aspectos de la novela que en su momento difícilmente podrían haber sido percibidos. Veamos uno de esos aspectos: el rol subsidiario de la mujer en la novela. En la edición de la RAE, solo uno de los ensayos —el más lúcido— está a cargo de una mujer, el de Graciela Montaldo, titulado “Rayuela: una enciclopedia para rebeldes”, y solo ella, hacia el final de su artículo, señala que la virulencia de las críticas que sufren las mujeres en Rayuela “muestra las zonas invisibles de toda transgresión, los puntos ciegos de quien arma un sistema contra otro sistema”.

Es esclarecedor ver que en una novela tan rupturista y revolucionaria como fue Rayuela en su momento, permanece intacto un poderoso núcleo reaccionario. La Maga es un personaje pasivo que ha de soportar constantemente las burlas y fastidios de un coro masculino siempre dispuesto a volcar sobre ella un poco de su erudición, al punto de que las reuniones del Club de la Serpiente se convierten, por momentos, en sesiones duras de lo que hoy se conoce como mansplaining. El contrapeso de la ignorancia de La Maga no es otro que su pureza intuitiva —una característica casi animal—, que la vuelve apta para penetrar en el centro trascendente de la existencia, que está más allá, del otro lado, en esa difusa región inaccesible para Oliveira por vías racionales.

Esta dicotomía estereotipada de lo masculino/racional y lo femenino/intuitivo escapó a las intenciones de Cortázar de subvertir el orden establecido, pero no es la única forma en que se manifiesta, a lo largo de la novela, la idea subyacente de la subordinación femenina al poder masculino. El otro personaje femenino relevante, Talita, queda reducido a un papel de mediadora entre Oliveira y Traveler, papel que va de lo simbólico a lo concreto en el capítulo del tablón. Allí, los hombres parecen estar jugando un derecho de propiedad sobre su persona mientras ella se limita a consultar a Traveler, su dueño actual: “¿Vos realmente querés que sea yo la que le lleve la yerba a Oliveira?”. Un lector actual, en cambio, no puede evitar preguntarse qué quiere Talita. La distancia entre ambas preguntas ilustra una diferencia de época.

La pasividad que Cortázar le adjudica al “lector hembra” a través de Morelli —su álter ego metatextual—, se propaga a todas las mujeres de su novela, reduciéndolas a elementos que propician la puesta en marcha de las acciones de los hombres. Con el tiempo, Cortázar percibió el fuerte costado machista de su novela y llegó a pedir disculpas por haber acuñado aquel peyorativo epíteto, sin embargo, no parece haber dejado instrucciones para que las futuras ediciones de Rayuela lo sustituyeran. Quizá sea mejor así, más honesto, dado que, como se dice en el ensayo de Montaldo: “la novela es hoy, además de todo lo innovadora que fue en su momento, también ese clásico que habla de los valores propios de su época, de lo visible e invisible de un momento”.

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“… mi próximo libro, que se llamará Rayuela y se publicará –if we are lucky– a fines de año, va a ser el libro donde me vas a encontrar a fondo (…) he puesto todo lo que siento frente a este fracaso total que es el hombre de Occidente”.

Carta a Fredi Guthmann (París, 6 de junio de 1962)

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Huele a espíritu adolescente. Se ha vuelto un lugar común hablar de Rayuela como de esa novela que nos llega habitualmente en la adolescencia, edad a la que fascina o maravilla, y que difícilmente resiste ser revisitada en la madurez. Aceptemos que también hay verdad en ciertos lugares comunes. Cortázar le dijo a todo aquel que quisiera escucharlo que él pensaba haber escrito una novela para personas de su edad, es decir, de alrededor de cincuenta años en aquel lejano 1963, y que se sorprendió mucho y para bien cuando constató que los jóvenes de todas partes eran los que estaban apropiándose de la novela y defendiéndola de las críticas y la incomprensión de los lectores adultos. El proceso de apropiación fue tan fuerte que Rayuela se convirtió en una especie de grimorio para toda una generación, porque de algún modo le dio forma a una ansiedad de época que los más jóvenes estaban especialmente aptos para sentir sin represiones. Por eso la novela fue, a la vez, un refugio y una vía de escape para acceder a una forma diferente de percibir el mundo, de encontrar el lado absurdo de la sensatez y el lado sensato del delirio.

La razón de que el territorio simbólico de la novela se abandone con el tiempo, y que una vez cerradas las puertas a nuestras espaldas ya no podamos volver a abrirlas, puede estar en la naturaleza espiralada del interminable monólogo interior de Oliveira. Porque nosotros, los lectores, forzosamente debemos aceptar algo que él no aceptará jamás. “Estoy obligado a tolerar que el sol salga todos los días. Es monstruoso. Es inhumano”, dice, y lo seguirá diciendo de todas las maneras posibles cada vez que el libro se abra, pues todos sus procesos mentales son, al fin de cuentas, inconducentes, manifestaciones articuladas de una inconformidad primordial que no es capaz de señalar un camino alternativo porque su búsqueda es caótica, individual e intransferible. Oliveira no está allí para ofrecer respuestas, sino para plantear preguntas que no pueden ser respondidas sin antes dar vuelta el orden del mundo. Y si nosotros aceptamos, al fin, que lo imposible es imposible, entonces lo habremos abandonado a merced de su paradoja y nos habremos vuelto monstruosos ante él, que está condenado a seguir persiguiendo su “kibutz del deseo” aunque le cueste la vida o la razón, perdido en el bucle del falso final de la novela.

Sin embargo, durante el tiempo que dura la complicidad, este hombre sin edad que es Oliveira, mareado en el torbellino de su confusión, nos comprende y nosotros lo comprendemos a él, y podríamos quedarnos en blanco durante muchas noches de bohemia con sus privilegiados amigos del Club, enredados en una esgrima dialéctica que parece estar de vuelta de todos los asuntos, porque eso es, también, la adolescencia, el largo discurso que utilizamos para contarles a los demás quiénes somos, con la esperanza de atrapar el rebote de nuestra propia identidad.

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Lo más admirable para mí son las cartas de los jóvenes, porque son ellos los que han sufrido mi libro como una herida, como algo necesariamente doloroso, una herida de bisturí y no de cuchillo”.

Carta a Perla y Enrique Rotzait (17 de noviembre de 1963)

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El lector ha de luchar. Influido por las teorías de la recepción y, probablemente, por Verdad e interpretación (1941) del filósofo italiano Luigi Pareyson —que también tuvo una fuerte ascendencia sobre Umberto Eco y su Obra abierta (1962)—, el gesto formal de innovación más explícita de Rayuela es su intención de otorgar poder de decisión al lector, con el fin de convertirlo en un participante activo de la obra. Este gesto se concreta en las dos formas posibles de lectura, una lineal, del capítulo 1 al 56, y otra discontinua, sugerida por el tablero de dirección, con los múltiples saltos que van quebrando la secuencia de los sucesos. Tales variantes, según Cortázar, situaban al lector “ya casi en un pie de igualdad con el autor, porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribir el libro”. La igualdad de la que Cortázar habla es, por supuesto, más una cándida aspiración suya que una posibilidad realizable, porque los saltos por sí solos no garantizan una mayor participación del lector, dado que la complicidad activa del lector con la obra debe jugarse a un nivel mucho más sutil de la composición.

Más allá del artificio del tablero, Cortázar había identificado un problema, ya en 1961, que fue agravándose con la masificación de otras formas narrativas —fundamentalmente, la televisión— en las décadas siguientes, formas narrativas que habían comenzado a desarrollar modos de recompensar la visualización pasiva mediante la repetición de previsibles estructuras gratificantes. Vean este fragmento de una entrevista realizada a David Foster Wallace en 1993, en la que habla de los desafíos de su escritura, y piensen si no está describiendo precisamente la lógica compositiva de Cortázar en Rayuela: “…el uso de un montón de cortes rápidos entre escenas para que sea el lector quien tenga que hacer algunas adaptaciones narrativa, o la interrupción del flujo con digresiones e interpolaciones que el lector ha de esforzarse en conectar entre sí y con la narración. No se trata de nada tremendamente sofisticado (…) pero si funciona correctamente, el lector ha de luchar a través de la voz interpuesta que presenta el material”.

Quizá a través de esta búsqueda de un lector implicado, esforzado cómplice de la creación, comenzaba a vislumbrarse el siguiente periodo creativo de Cortázar: luego de lo que él denominó periodo estético, marcado por los libros de cuentos de la década del 50, hasta la aparición de “El perseguidor”, en Las armas secretas (1959), que dio inicio al periodo metafísico de Los premios (1960) y Rayuela (1963), llegaría el periodo histórico que iba a buscar una implicación que superara los límites de la literatura. Si conseguimos controlar la tentación de sonreír con condescendencia, como si estuviéramos de vuelta de todas las esperanzas, quizá podamos valorar en su justa medida el peso de una ambición como esa.

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Valía la pena escribir Rayuela para que alguien como tú me dijera lo que me has dicho. Ahora empezarán los filólogos y los retóricos, los clasificadores y los tasadores, pero nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje y delicado donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas, como me llega tu carta y tu cariño”.

Carta a Fredi Guthman (Viena, 24 de septiembre de 1963)

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Las preguntas que importan. Hasta aquí hemos repasado algunos aspectos de Rayuela que han acusado el paso del tiempo y pueden explicar esa sensación generalizada —aunque no siempre confesada, por lealtad o nostalgia— de que se trata de una novela que los años han erosionado. Sin embargo, en el corazón del libro hay una pregunta que no solo conserva su fuerza, sino que se vuelve cada vez más vigente. Cortázar la expresó así en 1980, en una de las clases magistrales que dio en la Universidad de Berkeley: “¿Por qué estamos tan seguros de que nuestra civilización occidental es la buena? ¿Por qué estamos tan seguros del progreso?”.

¿Qué responder? Hasta aquí llega nuestra suficiencia. Se terminan las sonrisas condescendientes y descubrimos que algunos de los colmillos del libro todavía tienen filo. Porque el mundo que Cortázar conoció no ha dejado de perfeccionar sus modos de cerrarse en torno al individuo a la vez que simula abrirse, no ha parado ni por un segundo de bloquear los caminos del pensamiento mediante una seducción técnica irresistible. No somos más libres y cada vez es más difícil hacer las preguntas importantes. Pero esto él ya lo sabía: “Y no es que el mundo vaya a convertirse en una pesadilla orwelliana o huxleyana”, dice Morelli, “será mucho peor, será un mundo delicioso, a la medida de sus habitantes”. Rayuela mira nuestra época y nos muestra que tenemos todas las respuestas a las preguntas equivocadas, porque hemos olvidado cómo hacer las preguntas que importan en un mundo tan satisfactorio, en el que es tan fácil adormecerse.

Mientras pensamos en esto, mientras lo olvidamos, el fulgor de Rayuela irá desapareciendo otra vez de las vidrieras de las librerías y su lugar será ocupado por las novedades del mes. Pero dentro de un tiempo, en una nueva fecha redonda, quizá, volverá a visitarnos, tan problemática como siempre, tan torrencial e inabarcable, imperfecta y sentimental. Quién sabe cómo la leeremos entonces.

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“…me quedé tomando sol allí. Entonces vi pasar a una chica con un cuaderno y un libro mío bajo el brazo. La miré con curiosidad, pero a los dos minutos empecé a aterrarme porque pasaron tres chicas, con mis obras completas amorosamente sostenidas bajo sus tibias axilas. Era una sensación muy curiosa, casi póstuma (…) Cinco días después, andando con Aurora por Santa Fe, vimos a una señora con el cuaderno y los infaltables libros. Esa vez me dio casi risa. Menos mal que el barco salía tres días después, porque eso ya era demasiado en una Argentina tan espectral. Digo «espectral» porque a veces, inmodestamente, me sentía el único vivo entre un montón de muertos”.

Carta a Fredi Guthmann (París, 6 de junio de 1962)

Mujeres en la cama, Gina Berriault

Berriault
Mujeres en la cama

Gina Berriault (Long Beach, California, 1926), pertenece a esa ambigua categoría de los escritores para escritores, es decir, aquellos autores frecuentemente mencionados por pares más famosos, prestigiosos o afortunados. Estas menciones esporádicas suelen adquirir la forma de una dádiva o un intento de rescate, como si el autor más conocido concediera, por un instante, que el foco de luz se dirigiera hacia la figura escondida del colega que lleva demasiado tiempo desapercibido. Así, cuando el periodista de Ploughshares le preguntó a Richard Yates, en 1972, si conocía buenos escritores que estuvieran siendo pasados por alto, él comenzó su respuesta hablando de Berriault: “Tenés que leer los cuatro espléndidos libros de Gina Berriault, si los encontrás, y si querés descubrir un talento de primera clase que ha quedado fuera de la corriente principal. A pesar de eso, ella todavía no ha dejado de escribir, y espero que nunca lo haga”. Yates se refería a tres novelas y un libro de cuentos publicados entre 1960 y 1966. Es fácil intuir que Yates conocía personalmente a Berriault y que su declaración pública era, también, una declaración íntima para su amiga, un susurro en voz alta: “no dejes de escribir nunca, Gina”. Y es que en 1972, Berriault llevaba seis años de un hiato creativo que se extendería todavía una década más.

Mujeres en la cama —curiosa elección de la traductora para un libro que se titula Women in their beds— fue el último libro de Berriault, publicado en 1996, apenas tres años antes de su muerte y que le valió el premio PEN/Faulkner de 1997 —fue la segunda mujer en ganarlo, la primera había sido Edna Annie Proulx, en 1993—. El libro contiene quince relatos, entre los que se encuentra “El chico de piedra”, adaptado al cine en 1984 por el director Christopher Cain, con Robert Duvall y Glenn Close en los roles protagónicos.

La voz de Berriault es tan intensa que rápidamente, en cada texto, consigue trasmitir una sensación de enorme densidad, como si cada relato hubiese encontrado su forma a partir de fuerzas geológicas operando en las profundidades a través del tiempo. Surgidos de ese proceso de lenta sedimentación, los relatos de Mujeres en la cama conocen muy bien la complejidad de sus personajes y están dirigidos a crear atmósferas, no a enlazar acontecimientos. En esos climas hay momentos clave, por supuesto, pero éstos no adquieren la forma de un chispazo, un turning point clásico que nos prepare para el clímax —que no ocurrirá—, pues, en cierta manera, nada está precocido en los relatos de Berriault, no podemos encontrar en ellos pautas estructurales previas que nos faciliten la lectura.

A pesar de la tersura de su prosa, el estilo de Berriault propone una serie de sutiles desafíos que no pueden ser salvados mediante una lectura convencional: sus transiciones entre escenas, la forma en la que fluye el tiempo y los frecuentes cambios de encuadre rompen la linealidad de la historia. Esta técnica es muy notoria en el breve relato “La luz del nacimiento” en el que una mujer sola pasa unos días en una casa que se alza sobre pilotes a la orilla del mar. La mujer se limita a dormir a toda hora: “y después de tres días durmiendo, despertó”. Recuperada en parte de un cansancio más espiritual que físico, ella entabla un vínculo con Leni, la dueña de la casa, que vive en el piso inferior con su madre, una anciana alemana que agoniza. Las breves conversaciones que mantiene con Leni funcionan, en paralelo, como sondas exploradoras de territorios de su pasado: su trabajo como profesora en San Francisco, un viaje azaroso por Alemania con un antiguo novio, su condición de judía, la muerte de su propia madre. Extraño y hermoso, el relato vuelve explícita su búsqueda cuando la mujer piensa en sus alumnos, en los consejos que les ha dado: “Tantos amables sermones que había soltado sobre la necesidad de limpiar de minas la propia mente, limpiarla de trampas para los desconocidos que se acercaban, aquellas trampas mortales que destruyen tanto al otro como a uno mismo. «Dejemos que entre la luz», les había dicho. «Dejemos que entre la luz», se suplicaba a sí misma cuando estaba sola”. Esta es la clase de belleza que emerge a lo largo del libro.

La composición de cada relato, capa sobre capa, busca crear un efecto ambiental que propicie nuestra comprensión de los personajes. Eso hace que los finales puedan resultar decepcionantes para aquellos cuyo modo de lectura exija explicaciones o, al menos, conclusiones parciales. Los relatos de Berriault no solo tienen finales abiertos, tienen finales difuminados, como si la tinta fuese volviéndose cada vez más tenue a medida que el texto se agota. Algunos críticos de cine utilizan el término “grower” para referirse a filmes que si bien pueden no causar un gran impacto inicial, se sostienen en la memoria y siguen acompañándonos, cambiando y creciendo durante mucho tiempo. Algo en la escritura de Berriault responde a este concepto, como si su literatura fuera una planta que, para desarrollarse, necesita tierra buena, tiempo y luz.

El San Pedro, de más de dos metros y de madera de tilo, adornaba el tejado de las oficinas de la capitanía del puerto. La figura pintada recordaba los mascarones de proa de los viejos barcos de vela. Al mirarla desde el muelle, entre los yates privados, se dio cuenta de las intenciones de Jukovich. El rostro que miraba serenamente hacia adelante y la mano sobre el prominente corazón daban a entender que aquel santo podía guiarnos por la caótica y oscura noche del alma igual que los antiguos mascarones guiaban a los viajeros por aguas procelosas hasta la costa. Al acercarse vio que la pintura, que un día fue intensamente luminosa como una joya, se estaba desconchando, se ajaba, de manera que el rostro parecía el de un leproso ciego. Se preguntó entonces si el artista había proyectado aquella desintegración con el fin de indicar que el espíritu del amor universal se manifestaba también en los seres considerados repugnantes, los parias, los que jamás deberían haber nacido. Las gaviotas habían dejado un blanco manto redentor sobre la figura

(de “La vida de los santos”)

Mujeres en la cama, de Gina Berriault, Jus, Libreros y Editores, Ciudad de México, 2018, 208 págs. Traducción de Olivia de Miguel Crespo

Mi año de descanso y relajación, Ottessa Moshfegh

Moshfegh
Mi año de descanso y relajación

Moshfegh irrumpió en el ambiente literario estadounidense con su segunda novela, Eileen (2015), finalista del Premio Booker y ganadora del PEN/Hemingway, que adopta la estructura de un thriller psicológico en torno a Eileen Dunlop, una veinteañera con una vida difícil —al cuidado de su padre alcohólico y con un trabajo en una correccional de menores—. Eileen se siente “fea, asquerosa, inadecuada para el mundo”. El éxito del libro llevó a que Mosfhegh tuviera que responder muchas veces cómo tuvo el valor de crear un personaje femenino tan desagradable. Ella respondió siempre algo parecido a esto: “Vivimos en un mundo en el que se reelige en sus cargos a asesinos en masa, pero un personaje femenino desagradable resulta ofensivo: eso es sexista e idiota”.

Antes de dar el batacazo comercial, Moshfeg había debutado con McGlue (2014) una novela sobre un marinero del siglo XIX con el cráneo roto y a la espera de la sentencia por homicidio. Si bien cosechó los elogios de la crítica académica, McGlue no fue un hito que le permitiera a Moshfegh pensar en vivir de su escritura. “No quería tener que bajar la cabeza y esperar 30 años para que me descubrieran… así que pensé que iba a hacer algo audaz. Hay un montón de idiotas haciendo mucha plata, así que ¿por qué yo no?”. Y así surgió Eileen, una novela incómoda y oscura que utiliza una estructura de suspenso y se aprovecha de la popularidad de fenómenos globales como Gone Girl —novela de Gillian Flynn adaptada al cine por David Fincher—. Así, Moshfegh se vale de los recursos más reconocibles del entretenimiento comercial, pero lo que vuelve extraordinaria su escritura es que su fuerza no es absorbida por el formato industrial, sino que es capaz de parasitar ese envase, obligándolo a transportar algo diferente, ya no un contenido evasivo y tranquilizador, sino uno inadecuado y sedicioso.

Este procedimiento se repite en la tercera novela de Moshfegh, Mi año de descanso y relajación (2018), aunque aquí el modelo asimilado es el de una comedia. La narradora y protagonista es una mujer joven con aspecto de supermodelo que vive en el Upper East Side de Manhattan sin tener que preocuparse por el dinero: sus padres han muerto hace poco —su padre, de cáncer; su madre se suicidó— y le dejaron una herencia razonable. Así que cuando esta mujer solitaria y privilegiada, sin ataduras ni preocupaciones materiales, pierde su trabajo en una galería de arte, comienza la ejecución de su plan de reclusión farmacológica. Gracias a la negligente práctica médica de la doctora Tuttle —una psiquiatra que es la parodia de todo lo que está mal en la sobremedicada sociedad contemporánea—, ella cuenta con un arsenal de psicotrópicos para llevar a cabo su proyecto de poner en pausa su existencia durante un año, incluido un medicamento ficticio, el Infermiterol, una droga capaz de causar apagones de la conciencia de varios días de duración:

Conté tres pastillas de litio, dos de Orfidal, cinco de zolpidem. Me pareció una gran mezcla, una caída libre de lujo hacia una negrura aterciopelada. Y un par de pastillas de trazodona, porque la trazodona lastraba el zolpidem, así que, si soñaba, soñaría con los pies en el suelo. Pensé que aquello me estabilizaría. Y quizás una más de Orfidal. El Orfidal para mí era como aire fresco. Una brisa un poco efervescente. Esto está bien, pensé. Un descanso de verdad. Se me hizo la boca agua. El gran sueño americano.

La narradora desarrolla su proyecto delirante con total seriedad, con un anhelo que parece una forma de religiosidad chamánica, de hechicería química. Está convencida de que hay una vida diferente en alguna parte, una vida a la que solo se puede acceder por la vía de un dopaje prolongado. Para acceder a esa vida nueva algo tiene que morir en el proceso, y al final “sería una persona completamente nueva, todas mis células se habrían regenerado las suficientes veces como para que las células antiguas fuesen solo recuerdos distantes y confusos”.

Moshfegh muestra su pericia en la dosificación del tono: su modo irónico siempre deja ver la inocencia herida de la que brota; la indolente crueldad de su protagonista es el indicio de una sensibilidad abotargada que no consigue expresarse; la reticencia mantiene fuera de la página la exploración de los estados anímicos y solo nos permite ver sus residuos conductuales.

Lo que hace Moshfegh con estos elementos es una huida de lo convencional: su protagonista no necesita ser salvada mediante el amor romántico, pues su malestar no se debe a Trevor —su perverso y frustrante interés amoroso—, ni siquiera podemos decir que se deba estrictamente a la muerte de sus padres; el suyo es un malestar ambiental que parece ser independiente de sus posibles causas concretas. Por eso, más allá de lo argumental, la novela es la puesta en escena de un dolor de época. Jean Baudrillard, en El crimen perfecto (1995) puede proporcionarnos una clave de lectura útil para Mi año de descanso y relajación. Allí, el filósofo francés señala que en la actualidad “el problema ya no es cambiar la vida (que era la utopía máxima), sino sobrevivir (que es la utopía mínima)”. Pues bien, la narradora está harta de sobrevivir y sí quiere cambiar de vida, aunque no sepa cómo y tampoco tenga idea de qué clase de vida querría vivir. Aún en su perplejidad ella puede identificar una falsedad de la que quiere escapar, un modo de vida que la novela expresa a través de Reva, su única amiga, esclava de su afán por encajar: “Por las mañanas se preparaba y salía al mundo con su máscara de compostura. ¿Y era yo la que tenía problemas? ¿Quién es la que está jodida, Reva? La odié cada vez más”.

El triunfo de Moshfeg es conseguir que el proyecto de su personaje parezca cada vez más sensato —no en su ejecución, sino en sus objetivos—, al subvertir aspectos enfermos de esa utopía mínima que el mundo maquilla y adereza tan primorosamente.

Mi año de descanso y relajación, de Ottessa Moshfegh,
Penguin Random House – Alfaguara, Madrid, 2019, 253 págs.
Traducción de Inmaculada C. Pérez Parra

Imposible salir de la Tierra, Alejandra Costamagna

Costamagna
Imposible salir de la Tierra

La fuerza que encadena los once cuentos de este conjunto a la Tierra es un fatalismo forjado a partir de las particularidades de sus personajes rotos, impotentes, consumidos en la noria de la neurosis obsesiva. Acompañar a estos personajes en su devenir es, entonces, algo parecido a ocupar una trinchera mientras la propia narración ejecuta un movimiento envolvente que va cerrando todas las vías de escape. En ese sentido, el título del tercer relato (que le da nombre al volumen) proyecta su augurio claustrofóbico a cada página. Ni siquiera la frecuente ocurrencia del humor abre un espacio a la luz y el aire, porque el humor es utilizado aquí apenas como un momento de modulación a veces irónico, a veces absurdo, solo una pausa en el trayecto descendente.

Alejandra Costamagna (Santiago de Chile, 1970) es una de las escritoras chilenas contemporáneas más prolíficas y premiadas. Su trayectoria, que comenzó en 1996 con su novela En voz baja, se compone de decenas de novelas y libros de cuentos que han ido apareciendo tanto en sellos multinacionales como en pequeñas editoriales independientes de toda América Latina. Esta edición de Imposible salir de la Tierra, prologada por Horacio Cavallo, es el debut de Costamagna en nuestro país, y consta de una recopilación de cuentos escritos entre 2005 y 2015.

El estilo de Costamagna tiene un aspecto desmadejado, como si el texto estuviera sacudiéndose igual que un animal en una bolsa. La deliberada búsqueda de dejar de lado cierta tersura de la prosa tal vez obedezca a la intención de evitar las zonas muertas de la elegancia. Así, alejada de una idea convencional de los buenos modos de lo literario, la prosa de Costamagna asume como marca de identidad esas contorsiones del estilo que proceden de la oralidad y que interrumpen la voz narradora hasta arrastrarla a un modo indirecto muy libre que produce un efecto parecido al de sintonizar mal una emisora y escuchar, al fin, un palimpsesto sonoro de distintas voces que hablan de temas diferentes. “¿Preciosa quién? ¿Preciosa la nada? La mujer quiere preguntar, pero mejor se calla. La nada duerme en mi vértigo, piensa. Y piensa en el cielo raso del invierno. Y en el cojín y en la preciosa nada. Y en la nada, preciosa. Y en la piscina municipal y en las pepas del vino y en las mujeres buceando en un mar sanguíneo y en todo lo que se cuela por sus adentros ya rajados”. El fragmento, que pertenece al cuento “Cielo raso”, puede ilustrar cierta torrencialidad arrebatada que siempre parece a punto de tomar las riendas del discurso, y eso ocurre cuando la voz narradora, más externa y preocupada por los aspectos formales, se precipita en el torbellino interior del personaje.

Otro aspecto que puede ser revelador es el de las descripciones: aquí no hay aquí elaboradas descripciones espaciales o climáticas, porque a las historias solo les interesa lo que les pasa a sus personajes, lo que hacen, lo que piensan, y todo lo demás es decorado. Esto le proporciona un impulso a la narración que no se demora, que avanza con la premura de alcanzar su propio desenlace.

En su apariencia de descuido voluntario, el libro se presenta casi como un trabajo en proceso, parte de una búsqueda mayor, de modo que aún los relatos más logrados adquieren cierto aire de bosquejo abierto donde se presenta un argumento que podría ser objeto de una variación en el futuro, una nueva exploración quizá más profunda en busca de las nuevas aristas de un puñado de imágenes recurrentes.

Imposible salir de la Tierra está poblado de personajes profundamente solitarios, personajes que viven esa soledad con desesperación a medida que van quedándose más y más aislados, hasta llegar a un punto sin retorno, un punto que suele estar marcado por la desgracia. Esto ocurre en dos de los cuentos: el primero, “La epidemia de Traiguén”; y el último, “Naturalezas muertas”, podría decirse que juntos otorgan una especie de soporte estructural a todo el libro. En “La epidemia…”, Victoria, una muchacha que “dicen, es muy pero muy loca”, tiene una aventura de índole puramente sexual con su jefe, hasta que éste decide terminar el amorío y la relación laboral. Para ese entonces, toda la potencia de la fijación romántica de Victoria está dirigida hacia el hombre y es capaz de casi cualquier cosa, incluso de seguirlo en secreto a Japón (como nota al margen, Japón es uno de los fetiches del libro; otro es la llegada del hombre a la Luna). El dolor del rechazo y la herida de la pérdida provocan aquí efectos tremendos porque, hay que decirlo, Costamagna no tiene ningún problema en recurrir a los golpes de timón y la truculencia.

En “Naturalezas muertas”, el relato más extenso del libro, tenemos a Martín Canossa (que, como Victoria de “La epidemia…”, también es huérfano y también ha recibido una herencia que le permite cierta holgura); pues bien, Canossa conoce a Alia en la boletería de un cine y comienza con ella una relación. La curva ascendente del torpe romance alcanza su punto más alto cuando se mudan juntos y compran un local donde harán funcionar un café y bar. A partir de ese momento, el relato adquiere un cariz de pesadilla irremediable a través de la perspectiva torcida de Canossa.

Más allá de sus desenlaces, ambos relatos plantean la angustiosa necesidad de sus protagonistas no solo de amor, sino de una forma muy particular del amor, una que venga a reconocerlos como personas dignas de ser amadas y que los saque del encierro en sí mismos. Cuando esa posibilidad se trunca, toda comunicación con el mundo exterior se corta y ellos quedan suspendidos para siempre en una rumiación ciega capaz de elaborar su propia lógica interna y de la que no puede salir nada bueno.

Ella suelta una risa infantil; él la sigue con una carcajada artificial. Los ojos de la mujer vuelven a brillar con su luz propia y en ese minuto Canossa siente que es capaz de matar porque ella sea feliz…

Imposible salir de la Tierra,
de Alejandra Costamagna,
Ediciones de la Banda Oriental,
Montevideo, 2019, 140 págs.

Cuentos completos, Mario Levrero

Levrero
Cuentos completos

La publicación de los cuentos completos de Mario Levrero —en una edición que cuenta con el atento y amoroso cuidado de su hijo, Nicolás Varlotta—, es un acontecimiento central para la literatura uruguaya contemporánea. El arco cronológico de los cuentos, relatos, nouvelles —y otros textos inclasificables— que se reúnen aquí se extiende desde 1966 a 2003 y, por lo tanto, abarca todo el periodo creativo de Levrero. La lectura inmersiva del volumen depara una experiencia poderosa y de consecuencias imprevisibles para la realidad circundante, la percepción y el flujo de conciencia. Es probable que durante muchos momentos de la travesía se perciba la ocurrencia del milagro íntimo que Levrero persiguió con tanto ahínco: la comunicación entre esas entidades inasibles que él llamaba “almas”.
Aquí estoy yo. El descubrimiento de Kafka en su juventud significó para Levrero una ampliación del campo literario a la vez que una clave de acceso a la posibilidad de convertirse en escritor. A partir de ese permiso recibido a través del tiempo y el espacio, Levrero dedicó desde el comienzo toda su literatura al descubrimiento de su propia voz, y esa voz propia se convirtió, a su vez, en un medio sumamente original de exploración de sí mismo. La búsqueda y el hallazgo no son dos cosas distintas en la lógica de sus relatos, sino dos instancias de un mismo fenómeno. Lo que salva a una empresa como esta de caer en el hermetismo, en los riesgos solipsistas de un lenguaje privado, es la enternecedora necesidad de comunicación de Levrero, para quien esa era la función principal del arte, atravesar el encierro de la existencia, llegar al otro y decirle —como en el comienzo de “Diario de un canalla” (1986-87, 1991)—, “heme aquí, aquí estoy yo“.
Una de las ventajas de tener todos los libros de cuentos reunidos es que se vuelve evidente que más allá de sus distintos momentos, la obra de Levrero —tanto cuentística como novelística—, posee una estricta cohesión que proviene de su autenticidad. Siempre fiel a sí misma, todos sus movimientos se sienten naturales. Y esto ocurre porque se estructura a partir de una serie de preocupaciones centrales que exceden el campo de la escritura, aunque encuentren en la escritura su realización.
En el relato “Todo el tiempo” (1974) se dice: “Nuestra idea del yo, de la propia persona, había sido bombardeada sistemáticamente por todos los medios; nos movíamos como sombras de nosotros mismos (…) Éramos nada más que despojos, que los despojos que fieras un poco más hábiles que nosotros aún se disputaban“. Esta idea del yo que es forzado a ser un despojo, una sombra, es la fuente de todo el horror en la obra de Levrero, porque es la imagen de una aniquilación del ser mucho más brutal que la muerte: ya no una existencia, sino una sub existencia, vivir sin saber quién es uno realmente, ignorándose o negándose, como consecuencia de no haber querido o podido resistirse a la maquinaria del mundo.
Respecto a este punto es muy interesante el relato “Apuntes de un “voyeur” melancólico” (1976), donde nos encontramos con el diario de un narrador-escritor que nos cuenta que cada año, al terminar el verano, siente la imperiosa necesidad de escribir un libro, aunque casi siempre algo se interpone y el libro, al final, no se concreta. El diario pronto se encamina al relato de un encuentro, en un almacén, entre este poético voyeur y una dama un poco exhibicionista. El puente silencioso que se establece entre ambos produce este fragmento: “…puedo llegar, mediante la intimidad, a descubrir un secreto a veces más hermoso, esa comunicación de alma a alma entre los amantes —cuando el deseo exacerbado primero tiende un puente y cuando la instancia del clímax después derriba momentáneamente el artificio del yo“. Esta es la clase de imagen epifánica que titila a lo largo de todo el libro, como faros que señalan un camino hacia una forma plena —aunque momentánea— de existir.
Una vez desarmado el artificio del yo, cuando se consigue recordar que uno no siempre ha sido una sombra o un despojo, también se abre la posibilidad de acceder al sentido más profundo de las cosas, que reside en la conexión casi mística de la conciencia con el Universo, la repentina certeza de que la vida es más grande de lo que parece. Dada la fugacidad de esta conexión, el intento por recuperarla pasa a ocupar el centro de la vida. Muchos de los cuentos aquí reunidos no son otra cosa que el minucioso relato de esos intentos.
En el afán de compartir con su lector estos chispazos epifánicos, Levrero necesita establecer una comunicación íntima; para ello, elude deliberadamente los canales intelectuales que responden a las directrices del yo artificioso, de modo que sus relatos parecen trasmitirse en dos frecuencias simultáneas, una que permite la decodificación convencional de la peripecia y otra que pulsa con insistencia ciertas cuerdas inconscientes. La segunda frecuencia funciona como un canal seguro —imaginen a dos presos en celdas contiguas que se comunican con golpes cifrados en una cañería—, el único canal en el que Levrero confía para compartir con nosotros una serie de revelaciones criptografiadas que no están hechas para ser comprendidas por nuestro lado intelectual, autoritario y castrador.
Muy probablemente, Levrero habría odiado el párrafo anterior, si nos guiamos por su “Entrevista imaginaria con Mario Levrero” (1987): “…creo que esa es la verdadera función de la crítica: impedir que la locura contenida en una obra se contagie como una peste a toda la sociedad“. Lo que la potencia persuasiva de la voz de Levrero consigue de forma brillante en sus momentos más inspirados es eludir esa intercepción crítica —ya no de la crítica institucional, sino de la crítica interiorizada por cada lector, que es mucho más mezquina—, para esparcir la locura como una peste benéfica. Para conseguirlo, pone todas sus esperanzas en las formas oníricas, de modo que sus relatos se estructuran como las pesadillas, con transiciones absurdas, espacios cambiantes, tiempos elásticos, mutaciones, descensos espiralados, laberintos, geografías imposibles. Al recorrerlo llegamos a sentir que conocemos ese mundo, que lo compartimos, porque esos símbolos se expanden en nuestro inconsciente como las flores de origami se abren cuando tocan el agua.
El aire de premura es particularmente vibrante en sus mejores relatos, y es siempre la premura de una búsqueda, de una persecución. Dado que el impulso libidinal parece la única fuerza capaz de romper las estructuras falsas de la identidad y conectar a los personajes con una verdad más grande, parece lógico que la búsqueda de estos hombres llenos de una angustia fervorosa suela dirigirse a una mujer arquetípica, una mujer de pelo negro y ojos verdes —que se puede llamar Llilli, Mabel, María, Marie—, que está en alguna parte, hubo un encuentro una vez y la promesa de otro, y ahora es necesario encontrarla porque solo así tendrá sentido la vida, pero a medida que la búsqueda avanza la mujer se aleja, se vuelve un fantasma, un sueño. Y el largo trayecto, lleno de dificultades y desvíos, tan hilarante y tan terrible, escarpado hasta la desesperación, tiene la función de que perdamos en el camino nuestro lastre analítico: solo llegaremos al verdadero final si para ese momento estamos desprotegidos.
La plenitud es vivida por los más afortunados personajes de Levrero como una gratificante sensación de pertenecer a un orden más alto. Esta plenitud tiene sus momentos tranquilos, como en “Espacios libres” (1979): “La calle aparecía desierta pero amable, como si las casas y los árboles fueran moléculas de un gran ser bondadoso“, y otros exaltados, imbuidos de un delirio extático, como en “La cinta de Moebius” (1975): “Fue una combinación del lugar y del momento, una luz extraña, un aire muy amable, y ese puente, metálico y verdoso (…) y me llegó algo desde una distancia remota, desde un sitio antiguo, un recuerdo que no podía ser recuerdo, como si me hubieran invadido espíritus nostálgicos y muy viejos, que comenzaban a vivir en mí, a agitarse y a recordar, a gozar del aire y de la luz. Me apoyé contra la baranda verdosa del puente y me puse a llorar a gritos; no podía soportar todo aquello que bullía dentro de mí y me excedía“.
Ya sea una experiencia serena o desesperante, ese es el trasfondo luminoso que justifica todos los padecimientos, las desventuras y los desplazamientos; es la fuerza que mueve el Universo levreriano y que encuentra su realización más acabada en algunos cuentos que son cumbres de la literatura uruguaya del último medio siglo, como “Gelatina” (1967), “Alice Springs” (1974) y “Los carros de fuego” (2003), pasadizos abiertos por el daimon, ese gracioso diablillo que vino a ofrecernos la oportunidad de acceder a secretos sótanos y altillos que siempre estuvieron en nosotros.

Por otra parte, el Sr. Gotardo siente la inquietud de esa presencia inconsciente dentro de sí, que ha llevado a sus dedos a mover, durante el trance, los delicados mecanismos de manera tal que produjeran precisamente esas combinaciones de imágenes que él detesta.
(de “Las orejas ocultas (Una falla mecánica)”)

Penguin Random House, Buenos Aires, 2019; 656 P.
Prólogo de Fabián Casas y Notas de Nicolás Varlotta
ISBN 978-987-769-057-6

Bailarinas, Yasunari Kawabata

Kawabata
Bailarinas

Esta novela breve no figura entre las que habitualmente se mencionan al hablar de Yasunari Kawabata. Para presentarlo ante los neófitos, la enumeración de las obras más destacadas del primer ganador del premio Nobel de literatura japonés (lo recibió en 1968) suele incluir Mil grullas (1962), País de nieve (1961) y La casa de las bellas durmientes (1978). Casi no es necesario decir que cualquiera de ellas puede ser una puerta perfecta al mundo de Kawabata, sin embargo, es posible que la naturaleza elusiva de su estilo merezca una inmersión todavía más paulatina. Igual que los santuarios sintoístas están precedidos por un arco llamado torii (percha de pájaros), de madera o piedra, que señala el límite del espacio profano, Bailarinas podría ser un torii adecuado a la obra de Kawabata. Al atravesarlo se deja atrás un mundo, pero no se accede inmediatamente a otro; si bien el torii señala la dirección en la que se encuentra el santuario, el acceso a lo sagrado es progresivo.

Bailarinas (Maihime), fue publicada por entregas en el Asahi Shimbun (“periódico del sol de la mañana”) entre 1950 y 1951. Antes de ser publicada en forma de libro en 1955, la novela fue adaptada al cine por el director Mikio Naruse. Asistimos aquí a la disgregación de una familia. El matrimonio de Yagi y Namiko, envenenado desde el comienzo (Yagi fue obligado por su madre a casarse con una mujer proveniente de una familia acomodada y durante muchos años vivió a costa de su riqueza), décadas después, se sostiene en pie gracias a una fuerza macabra, triste y serena. Yagi es un frío profesor lleno de profundo resentimiento; Namiko fue bailarina de ballet y actualmente tiene su propia escuela, vive llena de temor hacia su marido y añorando lánguidamente a su amante, Takehara. Tienen dos hijos: Shinako, bailarina como su madre, y Takao, que se debate entre la lealtad hacia un padre incomprensible y una madre distante.

La historia familiar se imbuye de la sombra de la guerra, que se proyecta en el espíritu de la época de un modo oblicuo, aunque los cruces de fuerzas sean tangibles y la novela esté atravesada de oposiciones. La dicotomía entre la tradicción oriental y la modernidad occidental es explícita. En cierto momento, Shinako le dice a su madre: “Pero la danza japonesa y el ballet se oponen. La tradición del cuerpo y el espíritu japonés no tienen nada que ver con este. Los movimientos de la danza japonesa invitan a ir hacia adentro, mientras que en Occidente se abren hacia afuera. Las sensibilidades son muy diferentes”. Esta contradicción actúa en Namiko, que vive atrapada en un silencioso sufrimiento, incapaz de expresar abiertamente su deseo, pero incapaz, también, de acceder al interior de ese deseo para cumplirlo o anularlo. El pez en el foso del Palacio Imperial, que tanto atrae a Namiko durante el paseo con su amante que abre la novela, adquiere un carácter de símbolo elocuente: “En ese rincón, el pez carpa blanco no flotaba ni se hundía, se mantenía simplemente bajo la superficie”. En este punto de su vida, la tibia pasividad de Namiko la atormenta, pues no ha llevado hasta las últimas consecuencias ninguno de sus impulsos, se ha limitado a mantener sus pasiones bajo un control prudente y temeroso: la danza, el amor por Takehara.

Si Namiko puede representar el lado de Japón abierto a Occidente, capaz de abrazar una danza que “no tiene nada que ver” con el espíritu japonés; Yagi, en tanto, es “un fantasma del antiguo Japón”. Este antagonismo no se pierde en su mero valor alegórico porque Kawabata tiene en su mano la capacidad de hacer que cada personaje y cada elemento de su novela sea más de una cosa simultáneamente y, por lo tanto, más complejo y sutil. En la oposición entre budismo y sintoísmo que también se tensiona en Bailarinas, Yagi es el representante del antiguo culto popular animista que solo adquirió estátus de religión cuando se lo utilizó para dar legitimidad a la expansión militar japonesa. En la pared del altar de la habitación de Yagi cuelga un rollo con la siguiente inscripción: “Es fácil entrar en el mundo búdico, es difícil entrar en el mundo demoníaco”. Esta frase pertenece al monje Ikkyu, un personaje al que Kawabata menciona, también, en su ensayo titulado “El bello Japón y yo” (1968). Allí, refiriéndose al aforismo de Ikkyu, Kawabata dice: “Sin el mundo del demonio no existe el mundo de Buda. Es más difícil entrar en el mundo del demonio: no es para débiles de espíritu”. Hay una vitalidad aquí que se revela ante la verdad budista que explica el sufrimiento a partir del deseo. El monje Ikkyu: “Procuró, comiendo pescado, tomando alcohol y frecuentando mujeres, ir más allá de las reglas y proscripciones del Zen de su tiempo, buscando liberarse de ellas (…) como renacimiento y afirmación de la esencia de la vida y de la existencia humanas”. No está muy lejos de aquella frase que Goethe puso en la boca de Mefistófeles: “Si no cometes errores, no obtendrás la comprensión”. De hecho, no parece descabellado pensar en Yagi como en un personaje mefistofélico. Alcanza con pensar de nuevo en aquel estático pez carpa. Y ahora volvamos al Fausto, solo un instante, esta vez, son palabras de Dios: “La actividad del hombre se relaja con demasiada facilidad, enseguida se complace en el reposo absoluto; por este motivo me ha complacido darle este compañero, quien le aguijonea y estimula y, como diablo que es, debe trabajar”. Esto no justifica la crueldad de Yagi hacia su mujer y sus hijos, pero la pone en perspectiva. Es Yagi el que hace posible que ciertos sentimientos sean puestos en palabras; es él quien rompe el discreto protocolo y agita el agua mansa cuando acusa de sentimentales a su esposa y su hija, es decir, de querer vivir una emoción sin tener que pagar su precio. La pregunta que flota apenas por debajo de la superficie es, ¿realmente podían, Namiko y Shinako, elegir? El arco de las respuestas posibles delimita el territorio de esta novela contenida y melancólica.

-¿No te extraña que permanezca inmóvil en ese rincón de un foso tan amplio, en un lugar tan concurrido? Nadie lo ve y, si llegara a contarlo, dirían que miento.
-Alguien que presta atención a algo así tiene problemas… Quizás el pez vino a que lo vieras. Solitario y compasivo hacia quienes padecen su mismo mal.
-Y allá, en medio del foso, mira el cartel que reza: “amemos a los peces”.
-Cierto. ¿Y no habrá otro que diga: “Y también a Namiko”? -le respondió jocoso y fingiendo buscar tal cartel.
-Allá lo veo, ¿y tú? -chanceó ella.
(…)
-En semejante sitio y mirando a un pobre pez. Sí que eres rara -dijo él-. Suprime ese modo de ser.
-Por el bien de mi hija.
-Y por ti también.

Bailarinas, de Yasunari Kawabata, Editorial Planeta (Emecé), Buenos Aires, 2018, 224 págs. Traducción de Amalia Sato y Mami Goda.