Tres maestros, Stefan Zweig

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Zweig
Zweig
Stefan Zweig reunió en este ensayo una serie de textos que vieron la luz desde comienzos de siglo XX y que se fijan en sus grandes pasiones de la narrativa: Honoré de Balzac, Charles Dickens y Fiodor Dostoievski, en ese orden. Aunque el resultado es notable, hay que decir que la balanza está totalmente inclinada para el lado del ruso; es decir, la extensión que se le dedica al autor de “Crimen y castigo” es mayor que la de sus predecesores. Casi se podría decir que es un ensayo sobre Dostoievski disimulado, o uno en el que la mención de Balzac (a quien el propio Zweig le dedicaría todo un libro) y luego la de Dickens funcionan como apoyaturas para, por comparación, alumbrar mejor los motivos del mundo de Dostoievski. El libro, por otra parte, y sobre todo en los primeros ensayos dedicados al francés y al inglés, sufre un poco de la pasión de utilizar un lenguaje altisonante para querer convencer; puesto que el propio Zweig (austro-húngaro al día de su nacimiento) escribe desde el interior de la lengua alemana, parece una pasión germana menor. Otro aspecto que parecería englobar al estudio de los tres autores es el de considerar que estos grandes hombres son el resultado de una época, o que, de otro modo, la época se expresa a través de ellos (¿otra pequeña pasión germana?).
Balzac… el resultado de una época en la que el Imperio Napoleónico fue el ejemplo de pujanza y del sentimiento de acapararlo todo. Zweig observa que las obras de Balzac pueden concebirse como la expresión de una pasión llevada a sus últimas consecuencias. Las páginas dedicadas al autor de “La comedia humana” no son muy extensas y rebosan de admiración por la fuerza con la que el escritor luchó contra la vida y por su pasión en la escritura, que fue la lucha por imponerse en el mundo.
Dickens… el niño mimado de la época Victoriana. En este pasaje, ya un tanto más largo, Zweig se muestra como un ensayista todavía más preclaro (el que va a desatarse en las páginas sobre Dostoievski) y anota un par de ideas nada despreciables sobre Dickens. Una de ellas, la de que Dickens fue, como casi no sucedió en la historia de los grandes autores, un ejemplo de escritor que no buscó luchar o destruir un orden establecido. Zweig demuestra que las historias dickensianas no tienen como fin minar las costumbres victorianas (como mucho plantear la corrección de un detalle por aquí y otro por allá), sino buscar, como inmejorable ideal burgués, el placer de que el lector se arrellane en su sillón junto a la estufa y con el té a mano. Es decir, la continuidad de lo bien inglés, una idea que ya por esos mismos años Chesterton manejaba sobre el autor de “Grandes esperanzas”. Y el otro buen concepto de Zweig: la comprobación de que Dickens fue de los pocos artistas que pudo, de forma notoria, cambiar, alterar la realidad a través del acto de escribir y encauzarla a su modo, logrando, por si fuera poco, la felicidad probada de los lectores.
Dostoievski… El hijo o el ángel oscuro y terrible de la Rusia mística, innombrable y elemental; el resultado del conflicto entre las culturas eslava y la europea “ilustrada”. Zweig se luce en las páginas sobre el autor ruso y no esconde su debilidad por él, quizás porque, si se revisan sus novelas, caso de “Amok” o de “Veinticuatro horas en la vida de una mujer”, hay mucho de Dostoievsky en el accionar desesperado y aniquilador de sus personajes. Acierta, por ejemplo, cuando analiza las motivaciones de los personajes recurriendo a una lectura convincente de la encrucijada en la que se halla la cultura rusa a fines de siglo XIX y, más en particular, cuando ve en ellos un sentido religioso profundo en el que los conceptos del Bien y del Mal aparecen conjugados de una forma nueva como casi no se había realizado hasta el momento (salvo quizás, y en otra tonalidad, por Baudelaire o Lautréamont, a quienes Zweig no nombra). Es entonces que se entrevé un verdadero plan en estos tres ensayos, y no sólo una yuxtaposición de las afinidades estéticas de un escritor. La concatenación Balzac-Dickens-Dostoievski es en realidad un “in crescendo”. Zweig nos muestra, respectivamente, un escritor cuyo objetivo es sobreponerse a la sociedad, otro que busca acomodarse en ella y un tercero que, como la aparición de un hombre nuevo en el umbral del siglo XX, trasciende los objetivos anteriores y busca, en un exhaustivo ultimátum romántico, estar en cada hombre desde la piedad.

El hombre ruso tiende al todo. Quiere sentirse a sí mismo y sentir la vida, pero no su sombra ni su reflejo, no la realidad exterior, sino lo grande y místicamente elemental, el poder cósmico, el sentimiento de existir. Dondequiera que ahondemos en la obra de Dostoievski, oímos murmurar como un manantial subterráneo este afán de vida totalmente primitivo, fanático y casi vegetativo, este sentimiento vital, este anhelo ancestral, que no quiere dicha ni dolor, que ya son formas particulares de la vida, valoraciones, distinciones, sino el goce total y completo como el que se experimenta al respirar. Quieren beber de la fuente primera, no de los pozos de calles y ciudades, quieren sentir la eternidad, lo infinito y desprenderse de la temporalidad. (…)
Ajenos al mundo por amor al mundo, irreales por su pasión por la realidad, los personajes de Dostoievski parecen al principio algo ingenuos. (…) son rusos, hijos de un pueblo que, viniendo de una inconsciencia bárbara milenaria, cayó en medio de nuestra cultura europea. Arrancados de la vieja patriarcal, no familiarizados todavía con la nueva, están en medio, en una encrucijada, y la inseguridad del individuo es la de todo un pueblo. Los europeos vivimos en nuestra vieja tradición como en una casa cálida y acogedora. El ruso del siglo XIX, el de la época de Dostoievski, ha quemado tras de sí la cabaña de madera de la prehistoria bárbara sin haber construido todavía su nueva casa. Todos son desarraigados, sin dirección fija.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Drei Meister (1920).
Traducción: Joan Fontcuberta.
Editorial: El Acantilado, Barcelona, 2011.
ISBN: 978-84-96136-84-7

El pequeño monje budista, César Aira

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Aira
Aira
No pude con este Aira. Si, como se suele decir, la “máquina Aira de producir historias” tiene como cometido llenar el universo de libros (lo que en sí podría ser un argumento en sí mismo, un supra-argumento), es probable que los resultados sean muy buenos, buenos, regulares y hasta malos. El caso de “El pequeño monje budista” parece ser de estos últimos, aunque, creo, un juicio de valor ni le haga mella al procedimiento de escritura aireano. Sólo que en esta brevísima nouvelle la máquina se quedó andando sola, sin vigilancia, y parió un monstruito de esos que abundan en las ficciones de Aira y con los que nadie sabe bien qué hacer (“La costurera y el viento”, “Yo era una chica moderna”, etc.). A lo que voy, y que no se vea como una forma de zafar de que el libro no me haya gustado, es que una escritura tan demencial y desaforada como la de Aira, el proceso en sí, soporta sin despeinarse este tipo de textos, le es indiferente.
La historia comienza (si “comienza” es el término) con uno de esos exotismos típicos de Aira, una suerte de inversión irónica del reduccionismo decimonónico. En las primeras páginas, un pequeño, casi invisible monje budista de Corea del Sur sueña con conocer la gran cultura de Occidente. Toda su vida está dirigida hacia ese objetivo: estudia historia, geografía e idiomas. Un buen día entra en conversación con un atribulado matrimonio de artistas franceses que justo salen de un hotel. Dan inicio a un peregrinaje hacia un templo en el que el hombre francés quiere tomar una fotografía de larga exposición. Se suben a un tren, pasan por montañas, saben de la leyenda de unas brujas que arrebatan a los pasajeros, etc. Puede decirse que la tonalidad es en cierto modo onírica: las pérdidas de referencias o de perspectivas, como en los sueños, donde un sitio lejano es cercano, o donde los desplazamientos son abruptos y retardados a la vez, impregnan a estas líneas de una materialidad particular. Sin embargo, ese desvarío no se sostiene, aun cuando aceptemos que la narración no tiene porqué cerrar o reclamar retorno alguno. La deriva (y lo dice un amante de “Pez soluble”, de André Breton) no se sostiene porque el lenguaje no la soporta; el lenguaje no le da razón desde su centro a esa sinrazón. La sensación es la de que la prosa avanza porque ya no sabe qué hacer o cómo aceptar un principio que comprometió demasiado al resto.
Si la prosa de Aira (su continuidad, su resistencia a la corrección y su publicación indefectible) es como un fraseo que se arma y especula consigo mismo, puede observarse una impronta musical. Si en un fraseo de jazz las desenvolturas, la recurrencia a un tema y el apartarse del mismo tema, son una marca de la libertad de la expresión, esta historia de Aira parece un solo registrado una noche cualquiera, una noche que se pierde de pronto en la inmensidad de un conjunto, lo que muestra otra curiosidad… El gran conjunto de narraciones de Aira esconde estos puntos imperfectos, los vuelve solidarios con un todo mayor, como una desviación, una parte de una fuga que asciende y se pierde en la resonancia general.

Como el trípode giraba solo, Napoleón Chirac no tenía nada que hacer y se dejó llevar a una ensoñación que generalizaba estas últimas reflexiones, en el sentido de que el Destino también podía estar fijando en muecas grotescas una vida que corría a una velocidad que ninguna emulsión (el ojo siempre abierto de Dios) podía fijar. Y todo gracias a pequeñas repeticiones sin objeto.
Sintió frágil su arte, y se sintió frágil él, y lo embargó un temor que le hizo espantar los pensamientos.
¿Cuántas veces tenía que decirse que era preferible gozar el instante y olvidar las preocupaciones? Tomar distancia y perderse en lo que había, que era bastante más que un instante: una tarde sublime suspendida de los árboles, el gorjeo de los pájaros, el bajo profundo de la brisa inmóvil. Pero era más fácil decirlo que hacerlo. Su ansiedad estaba ligada precisamente al instante, brotaba de él y volvía a él.
Los fuelles de papel, de los colores más hirientes, seguían fijándose en la foto, seguían “apareciendo”, mientras él trataba de pensar y trataba de sentir y trataba de vivir en el tiempo.

Calificación: Malo.
Editorial: Mansalva, Buenos Aires, 2005.
ISBN: 987-22648-4-8

Sin destino, Imre Kertész

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Kertész
Kertész
En esta novela, la primera publicación de Imre Kertész, su autor afronta el problema de escribir sobre la Shoah y supera las exigencias principalmente en base a un precepto implícito en el libro: no limitarse a la enumeración y la descripción de las peripecias del protagonista y, por lo tanto, pasar por ellas para delinear al final un lenguaje, una estructura que le dé valor a la experiencia toda.
La historia comienza aproximadamente un año y medio antes de la derrota de los nazis. El protagonista, un adolescente húngaro y judío de unos catorce años, se dispone a despedirse de su padre, quien es obligado a prestar servicio en un campo de trabajo. Son instantes de duda, de desconocimiento de la información que se maneja en el mundo de los adultos, y el muchacho no logra entrar o hacerse eco de las preocupaciones del resto de su familia. Es en este punto que comienza a percibirse uno de los rasgos característicos de esta narración: el hecho de que el personaje principal sabe menos que su entorno adulto. Sin embargo, es posible que en la obra haya indicios de que el propósito de la misma exceda al de la novela de iniciación en su alcance, porque aquí el detalle de la inocencia está demarcado por el horror del exterminio y parecería entrar en otra lógica… Con el tiempo, el protagonista logra trabajar en una fábrica. Una mañana, el ómnibus en el que va hacia su trabajo es detenido y todos sus ocupantes, la mayoría muchachos como él, son obligados a descender y a recorrer un largo trecho hasta ser encerrados en un galpón. De allí, sin concesiones, a Auschwitz en tren. Más tarde, de Auschwitz a Buchenwald y de allí a otros sitios hasta recalar de nuevo en Buchenwald. Las peripecias, los detalles y las reacciones de los personajes no son novedosos ni ajenos a quienes están familiarizados con este aspecto de la Historia. La cuestión es que aquí empieza a tallar el lenguaje, porque todo el recorrido del protagonista es narrado de forma despojada, casi sin sobresaltos, como un pasaje hacia otro punto en el que cabría detenerse más adelante. Sobre todo porque el recorrido por los campos de concentración y sus sufrimientos perfilan la idea de que no hay una motivación o un entramado aparente o que este se halla difuminado. Y acá se hace presente, en esa indolencia del personaje de dejarse llevar, la consumación de la clarividencia kafkiana de “El proceso”, o “América”, y su horror incognoscible.
Pero Kertész no es Kafka, en el sentido de que si bien Kafka le tomó el pulso a un estado de la cultura europea de pre-guerra con una figuración particular, Kertész (también él un sobreviviente de campos de exterminio) está en condiciones de pasar a una explicación. “Sin destino” no es, por lo tanto, una obra que le sea indiferente al planteo de que “no hay explicación” para lo que fue la Shoah. Todo lo contrario. Y es en las últimas páginas, cuando el personaje regresa a su pueblo natal, en que se revela una tentativa de explicación, sobrecogedora y luminosa a la vez, pero también impactante, porque es un lenguaje que permite la entrada de la felicidad.

De aquella manera sólo podíamos haber estado viendo el paso del tiempo. Sin embargo, un solo beso podía tener la misma importancia que un día inmóvil en el edificio de la aduana o las cámaras de gas. Así es: si mirábamos hacia atrás nos equivocábamos; y también nos equivocábamos si mirábamos hacia delante, las dos cosas estaban equivocadas. Al fin y al cabo, veinte minutos son bastante tiempo, de manera relativa y también de hecho. Cada uno de aquellos minutos empezó, transcurrió y acabó; y después empezó el siguiente. Ahora, seguí explicándome, cada uno de aquellos momentos en realidad habría podido traer algo nuevo. No trajeron nada, claro que no, pero habrían podido hacerlo. Había que reconocer que cada instante hubiera podido traer algo nuevo, algo diferente de lo que trajo, en Auschwitz y también en casa, por ejemplo en la noche que habíamos despedido a mi padre.
Entonces el viejo Steiner se removió en su asiento y observó. “Pero, ¿qué es lo que habríamos podido hacer?”, pronunciando la frase con una expresión de enfado y de queja a la vez. Le dije que nada, por supuesto, o algo, cualquier cosa, lo que hubiera sido una locura, otra locura, como la locura de no hacer nada, claro, la locura de no hacer nada. “En realidad –traté de explicarles- tampoco es eso.” “Entonces ¿qué es?”, me preguntaron, casi perdiendo la paciencia, y yo seguí hablando más enfadado que ellos. Son los pasos. Todos habíamos estados dando pasos, yo también, y no sólo en la fila de Auschwitz sino antes, en casa. (…) Yo había vivido un destino determinado; no era ése mi destino pero lo había vivido. No comprendía cómo no les entraba en la cabeza que ahora tendría que vivir con ese destino, tendría que relacionarlo con algo, al fin y al cabo ya no podía bastar con decir que había sido un error, una equivocación, un caso fortuito o que simplemente no había ocurrido.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Sorstalanság (1975).
Traducción: Judith Xantus.
Editorial: El Acantilado, Barcelona, 2001.
ISBN: 978-84-95359-53-7

Canción de Navidad, Charles Dickens

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Dickens
Dickens
Quizás pudiera afirmarse que “Canción de Navidad” (el primero de una serie de relatos navideños del autor) es, dentro del vasto panorama de la obra de Dickens, una especie de hermana menor de sus novelas más ejemplares. Es una posibilidad. La extensión de sus novelas más notorias le daba al autor la ventaja de explorar de un modo mayor, a conciencia, las determinaciones de los personajes, sus consecuencias y los giros del argumento que tanto acicateaban a los lectores con cada entrega. Sin embargo, ese universo aparece debidamente miniaturizado en “Canción de Navidad”, con la usual dosis de edulcorante y moral que la festividad evocada obliga a ofrecer. No faltan los huérfanos, ni la redención de los pobres, ni la mofa y las descripciones grotescas para quienes representen a la autoridad, ni, menos que menos, un final feliz.
Para algunos anglosajones (caso de Peter Ackroyd), Dickens viene a ser el novelista inglés que pudo ponerle el moño a la narrativa romántica. Baste ese detalle para decir que, animada por los resabios de la imaginería gótica que el Romanticismo reencauzó, “Canción de Navidad” es también una clásica historia de fantasmas.
La historia comienza en una helada tarde de víspera de Navidad, en el despacho del señor Ebenezer Scrooge, un especulador del que, por esa entrañable indiscreción propia de los narradores intrusivos de esta época, pronto sabemos que es un viejo avaro y solitario sin remedio, levemente misántropo. De hecho, hay en el retrato un eco lejano de la figura del judío errante… Al regresar a su casa esa noche, y tras haber desestimado las súplicas de su sobrino para pasar la Navidad en familia, Scrooge recibe la visita del espíritu de su socio, Jacob Marley, fallecido exactamente siete años atrás. Un ciclo se cierra. Marley le advierte que ha vivido en el pecado por demasiado tiempo. La hora de Scrooge ha llegado, y su socio lo exhorta a atender la llegada de tres fantasmas distintos cuyo cometido será enmendar sus faltas. De esta manera, y a lo largo de los capítulos centrales del libro, Scrooge entra en contacto, por separado, con los fantasmas de las Navidades del pasado, del presente y del futuro. Cada uno de estos personajes llevará al protagonista a revisar los momentos cruciales de su existencia y a exponerlo frente al dolor de lo que fue y al de lo que pudo haber sido. Si hay una habilidad dickensiana que abunda en esas páginas, esa es la de ofrecer emociones chocantes o contrastes marcados entre estados de ánimos alegres y tétricos, con el camino allanado para Scrooge hacia una reconciliación con la vida en la que subyace el obvio propósito cristiano (“Ebenezer” significa “piedra de ayuda”, en hebreo).
Pero el hecho de que, como se mencionaba más arriba, “Canción de Navidad” no esté a la altura de otras obras de referencia de Dickens no significa que la grandeza de su autor no haya tocado a estas líneas. Todo lo contrario. Hay detalles magníficos, sutiles y hasta casi dejados por allí como por un aparente descuido. Acá van tres cualesquiera… a) La descripción de la firma de Scrooge en el primer párrafo antes de cualquier descripción acerca de la personalidad o el físico de dicho personaje. Puesto que uno de los conflictos del argumento está en cómo el protagonista observa la diferencia que existe entre la visión que tiene de sí mismo y la que su entorno posee de él, este detalle pasa a revelar la precisión con la que el autor maneja los propósitos más profundos de aquello que escribe. b) Esa campanita que cuelga de la veleta del internado adonde asistió el Scrooge niño y al cual regresa el propio Scrooge en compañía del fantasma de la Navidad del pasado. Se trata de un objeto mencionado al pasar una vez sola, pero que de pronto aumenta en importancia cuando se describe el interior del internado y la vida entre esas paredes con estudiantado y sin estudiantado. La campanita no nombrada (ya “en ausencia”) debería dejarse sentir por el lector que se acerque más a la escena en que el niño Scrooge lee mientras los demás pasan las Navidades con sus familias. c) La escena en que el fantasma de la Navidad del presente deja salir por debajo de su manto a los dos niños que simbolizan la Ignorancia y la Necesidad. Aparte de la primera instancia de sentido alegórico, Dickens demuestra allí una profundidad cultural en lo simbólico que se toca con la referencia del célebre “My heart leaps up” (1804), de William Wordsworth, y su verso “El Niño es el Padre del Hombre”.
Por otra parte, habría que dejar unas palabras acerca de si importa tanto el “sentimiento navideño” en esta obra, o por lo menos qué tanto de religiosa tiene, ya que en sí el tema de la religiosidad de Dickens llevaría otro tiempo… En 1906, G.K. Chesterton publica un ensayo sobre la vida y la obra de Charles Dickens. Se trataba de una de las debilidades del autor de “El hombre que fue Jueves”. En un capítulo titulado justamente “Dickens y la Navidad”, Chesterton comienza con un apunte sobre algo bastante diferente: el viaje de Dickens a Italia en el verano de 1844. La conclusión, por momentos muy graciosa, es que si se revisan las páginas del libro resultante, “Pictures from Italy”, pareciera que Dickens nunca hubiera salido de Inglaterra. Nada de la cuna de la civilización europea o de la magnificencia de los romanos pareció tocar a Dickens. Todo lo miraba a través de su perspectiva isleña, o, al decir de Chesterton, dickensiana. ¿Qué era, pues, la Navidad para Dickens? Esta es su conclusión: “Luchando por la Navidad, él luchaba por una vieja festividad europea, pagana y cristiana; por una trinidad del comer, el beber y el suplicar en un modo irreverente; por el santo día (‘holy day’) que es en realidad una vacación (‘holiday’)”.
En el fondo, “Canción de Navidad” es, siguiendo la idea de Chesterton, más una historia inglesa que una historia navideña; es más una historia que le termina hablando a una particular situación social (la de la desigualdad de la era victoriana producto de la Revolución Industrial) que una historia que corrobora un plan religioso.

Al abrir la puerta al sobrino de Scrooge, aquel lunático franqueó la entrada a dos personas, dos caballeros de aspecto serio y agradable que, en esos momentos, permanecían de pie, con la cabeza descubierta, en el despacho de Scrooge, con papeles y libros en las manos en actitud de reverencia.
-Tengo entendido que esta es la firma Scrooge y Marley –dijo uno de ellos, tras consultar una lista-. ¿Con quién tengo el gusto de hablar, con el señor Scrooge o con el señor Marley?
-El señor Marley murió hace siete años –respondió Scrooge -. Esta noche precisamente se cumplen siete años de su fallecimiento.
-Estamos seguros de que su generosidad en nada se verá mermada gracias al socio que lo ha sobrevivido –comentó el caballero al tiempo que le entregaba una tarjeta.
Por supuesto: no en vano ambos habían sido como dos almas gemelas. Al escuchar el ominoso término de “generosidad”, Scrooge frunció el ceño, meneó la cabeza y le devolvió la tarjeta.
-En esta época del año en que celebramos la Navidad, señor Scrooge –continuó el caballero, levantando una pluma -, resulta más que deseable que prestemos alguna ayuda a los pobres y a los indigentes, que tan mal lo pasan en estas fechas. Muchos miles carecen de lo más necesario y cientos de millares no tienen con qué celebrarlo.
-¿Acaso no hay ya cárceles? –preguntó Scrooge.
-Muchísimas –contestó el caballero, bajando la pluma.
-¿Y los asilos de pobres? –insistió Scrooge -. ¿Funcionan todavía?
-Por supuesto –respondió el caballero -, pero ojalá pudiera decir que ya no es así.
-De modo que, ¿la asistencia a los indigentes y la ley de asistencia pública continúan siendo vigentes?
-Y se aplican a discreción, señor.
-Por lo que usted comentaba al principio, temí que hubiese sucedido algo que impidiese su útil aplicación –repuso Scrooge -. Celebro mucho oír eso.

Calificación: Bueno.
Título original: A Christmas carol (1843).
Traducción: Gregorio Cantera.
Editorial: Edhasa, Buenos Aires, 2009.
ISBN: 978-987-628-075-4

Conversaciones con Woody Allen, Eric Lax

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Lax
Lax
A comienzos de los años ’70, Eric Lax, un joven periodista que trabajaba para el New York Times Magazine, se vio interesado en la figura de un pequeño muchacho oriundo de Brooklyn que se ganaba la vida desde hacía ya bastante tiempo escribiendo chistes para programas televisivos y haciendo stand-up en clubes de New York. Era una figura marginal, en cierto modo, un judío gracioso de algo más de treinta años que se reía de sí mismo y que acababa de debutar en el cine como director (pese a haber escrito algún que otro guión con anterioridad) en la película “Take the money and run”. El primer encuentro entre Lax y Allen no arrojó mucho resultado como para una buena nota en el New York Times Magazine. Lax se encontró con una personalidad absolutamente distinta a la del cómico que se veía en el escenario o las películas. Sin embargo, el periodista halló la expresión de una personalidad que se estaba desarrollando a pasos agigantados y aquel fue el primero de una serie numerosa de encuentros a lo largo de más de cuatro décadas.
Los lectores encontrarán aquí a un Woody Allen, que, como él lo afirma constantemente, no es el ser neurótico o hipocondríaco o depresivo y existencialista a ultranza de sus películas. El Woody Allen de las entrevistas es una persona reposada, concienzuda, pero sobran anécdotas y declaraciones con las que enlazar su personalidad con la del personaje que ha interpretado por años, como por ejemplo se aprecia en la anécdota de la compra de una casa frente a la costa Atlántica en la época en que era pareja de Mia Farrow. Pero eso es un aspecto menor o curioso.
Aunque cada capítulo del libro se concentre en un aspecto preciso de la tarea del cineasta (La idea; El guión; Reparto, actores e interpretación; Rodaje, platós, localizaciones; Dirección; Montaje; Música), siempre hay un movimiento pendular, capítulo a capítulo, que ilustra la evolución de la mirada de Allen desde la época en que filma “Bananas” o “Todo lo que usted quiso saber sobre sexo…”, pasando por los ’80, mientras filma “Otra mujer” o “September”, hasta llegar a la década pasada y tomar los tiempos entre los rodajes de “Match-point” o “El sueño de Casandra”. Esos parecen ser los tres grandes grupos temporales sobre los que, a grandes rasgos, cada capítulo insiste y en los cuales Allen se desliza de forma interesante sobre las diferencias entre la tragedia y la comedia, los problemas que lleva elegir una fotografía adecuada, sus influencias, sus loas a sus actrices (Keaton, Farrow, Rowland, Johanson más tarde), su desinterés por sus propias películas y su figura o su amor al jazz y a los musicales de antaño. Hay pasajes notables, como el de la elección de locaciones y la discusión de la fotografía con Sven Nikwist en el rodaje de “Otra mujer”… Hay momentos hilarantes, como cuando viaja al Sur para grabar parte de la banda sonora de “El dormilón” junto a la Preservation Hall Jazz Band, una secuencia que podría ser el germen de un film como “Stardust memories” (1980)… Pero el problema del libro, de toda una sucesión de casi quinientas páginas de entrevistas que van todo el tiempo de los ’70 al comienzo del siglo XXI, está en que la conversación se vuelve repetitiva, a veces de una manera fastidiosa en la que Woody Allen repite otra vez el mismo elogio sobre la capacidad interpretativa de Diane Keaton o sobre por qué no le gusta actuar en todas las películas o acerca de la sorpresa que le dio el auge de “Match-point”. Por lo tanto, la división temática de los capítulos se vuelve, aparte de arbitraria, innecesaria, ya que el pensamiento de Allen es transversal (algo obvio en el mundo del cine, donde confluyen tantos aspectos diversos). Lax, en cambio, peca de reducir a Allen a los mismos detalles en vez de abrir las posibilidades de discusión y preguntarle a su entrevistado sobre otros temas que no dejan de relacionarse con su obra y que se le escapan todo el tiempo, como, por ejemplo, nada menos, las lecturas, o (algo apenas insinuado en unas páginas) sus ideas sobre otros directores. Esa es la causa de que uno de los capítulos finales (“Música”) se vuelva un oasis sorprendente en un desierto de agotamiento discursivo.

A medida que me hago mayor, el término “legado” surge por todas partes y yo, personalmente, no tengo ningún interés en mi legado, porque creo con firmeza que cuando uno está muerto el hecho de que una calle lleve tu nombre no sirve de mucho a tu metabolismo…, no hay más que ver cómo acabaron Rembrandt, Platón y tantas otras personas insignes. Ahí están, criando malvas. Puede que deje un pequeño legado económico a mis hijas, nada desorbitante, pero cuando esté muerto, por mí podrían coger todas mis películas con los negativos incluidos –todo salvo esa pequeña asignación económica para mis hijas- y arrojarla por el retrete. El gran Shakespeare no está mejor que cualquier vago sin talento que escribía obras de teatro en a Inglaterra isabelina y que no conseguía producirlas, y si alguna vez lo lograba la gente salía huyendo del teatro. No es que no crea que no tengo ningún talento, pero no tengo el suficiente para hacer bombear la sangre de mi cuerpo una vez que este entre en rigor mortis. De modo que el tema del legado no me preocupa lo más mínimo. Tengo una frase que lo expresa a la perfección: “En lugar de vivir en el corazón y la mente de mis congéneres, preferiría vivir en mi apartamento”.

Calificación: Bueno.
Título original: Conversations with Woody Allen (2007).
Traducción: Ángeles Leiva.
Editorial: Debolsillo, Barcelona, 2011.
ISBN: 978-84-9908-000-0

Rebeldes, soñadores y fugitivos, Osvaldo Soriano

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Soriano
Soriano
Esta es una recopilación de textos sin un género preciso: hay cuentos, hay reportajes que giran en torno a la figura de una personalidad (ya sea política, literaria o deportiva), hay crónicas e investigaciones y hasta semblanzas y apuntes costumbristas. Incluso sostener que en estas páginas coexisten la ficción y la no ficción es un problema, porque los cuentos que ocupan el principio del libro están asimismo teñidos por circunstancias de la experiencia vital de su autor, tal como lo asume el propio Soriano en los prefacios que acompañan a cada texto. Por lo tanto, podría pensarse que aquí el género es Soriano mismo, ya que se aprecia en cada ejemplo una dicción particular o un tono plenamente reconocible, un tono que más que de Soriano es del “Gordo” Soriano, o sea: una capacidad empática como pocos autores generaron por estas latitudes.
Los cuentos (salvo por la intercalación de una crónica periodística: “La leyenda de la rusa María”) son la apertura de este libro, y principalmente aquellos que tienen, al menos en su superficie, al fútbol como tema. Se sabe que en su juventud Osvaldo Soriano fue un centrodelantero, un nueve grande de área, como los que parecería que hoy fueran relegados. Las anécdotas grotescas y de un realismo delirado de las que parten los relatos “El Míster Peregrino Fernández” o “Gallardo Pérez, referí”, son intercambiables por varios de tantos sucesos que el Soriano jugador protagonizó. (Muchos de ellos muestran una época ya romántica de un fútbol salvaje, una era previa al influjo de las multinacionales y las teconologías, de la que todavía podría haber algún resabio hoy día en el interior tanto de Argentina como de Uruguay.) De todos ellos, quizás el más elaborado y hasta entrañable, el que trasciende más una anécdota de juego que ya de por sí es muy buena, es “El penal más largo del mundo”.
Luego vendría, a golpe de vista, la sección de los grandes personajes, semblanzas de artistas cuya influencia es inocultable para el escritor: Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez, Carlos Gardel, Stanley Laurel, Oliver Hardy, Erskine Caldwell… En algunos casos, como en los textos dedicados a Gardel, Cortázar o Borges (así como un poco atrás en uno que se ocupaba de Diego Maradona), Soriano realiza retratos sentidos, pero a la vez poco alejados de un aire condescendiente, que a su vez refracta algún que otro lugar común del ‘ser argentino’. (Antes, sin embargo, está la vertiginosa investigación sobre la historia de la Coca-Cola, un texto tan bueno que hace que uno se quede pensando qué habría hecho con dicha materia un escritor como David Foster Wallace, a la luz de lo que había realizado a partir de McDonald’s en “Hacia el oeste, el avance del imperio continúa”.) El libro levanta sobre el final con la serie de textos vinculados con los procesos revolucionarios y con los dictatoriales en América Latina, como “Nicaragua, la revolución más vigilada del mundo” y, principalmente, de un modo conmovedor y en el que se revela la agudeza visual de Soriano, en las descripciones del Buenos Aires de la dictadura que hay tanto en “Buenos Aires después del largo insomnio” como en “Recuerdos de los años de plomo”.
Al final de “Rebeldes, soñadores y fugitivos”, con las últimas páginas dedicadas a la política y en las que el presidente Alfonsín pasa a ser el centro, comienza a formarse como una cierta nube de desencanto en las reflexiones de Soriano. La reapertura democrática no es suficiente; y aun cuando resta hacer justicia con los crímenes de la dictadura, la Argentina que se ve en el horizonte es menos auspiciosa. Un atisbo de tono profético parece advertir la llegada de un problema de difícil resolución, tanto como la controvertida o fatal estabilidad del gobierno de Menem en la que Soriano vio irse sus últimos días de vida.

Esa misma noche, un Renault 12 toma la avenida Corrientes a contramano: tres muchachos bajan del auto, empujan a cuatro paseantes contra la vitrina de un negocio y enseguida, de casi todos los bares, salen otros hombres armados para participar del operativo. Todo es muy lento: uno de los tipos del Renault cruza la calle, entra en el bar donde estamos nosotros y va hacia el mostrador rascándose la nariz con el caño de la pistola. Pide el teléfono y hace un par de llamadas mientras recorre el salón con una mirada insolente.
En esos pocos minutos se puede escuchar hasta el vuelo de una mosca; los clientes han interrumpido sus conversaciones y desvían las miradas hacia el pocillo del café. Hacía mucho que yo no escuchaba un silencio tan cargado de temor, de rencor. Al fin el hombre sale del bar y vuelve a atravesar la calle. Entonces las conversaciones se reanudan en voz baja, con un tono de impotencia y de culpa. “Llegaste justo”, me dice uno de mis amigos, “hace un año que ya no se veían estas cosas.” Más tarde, en el taxi, comenta en voz baja: “Lo que más miedo me da no es la cana, sino nuestro silencio”.
Dos días más tarde viajo a Mar del Plata. Regreso al amanecer, bajo una llovizna terca. A la altura de Quilmes, en medio de la ruta desierta, hay un Ford Falcon parado, con las luces prendidas. Tres hombres se empapan, ametralladora en mano, vigilantes, mientras el otro trata de cambiar una goma pinchada. El tipo, gordo y pelado, se ha quitado el saco: de su cuello cuelga un chaleco antibalas amarillo con el cinturón desatado.
Ver un grupo de paramilitares sudando en una tarea tan poco heroica es un espectáculo que vale la pena. Nuestro coche aminora la velocidad con prudencia y observamos a los tres hombres que acompañan nuestro paso con los caños de las metralletas. De pronto se los ve como deben ser en los momentos más insignificantes de sus vidas: tienen un aire de impotencia, miedo de estar allí, a la intemperie, fuera del auto que ha sembrado el miedo durante tantos años. No olvidaré nunca esta breve imagen de una Argentina en la que hasta los criminales pueden sufrir un percance.

(de “Buenos Aires después del largo insomnio”)

Calificación: Bueno.
Editorial: Seix Barral, Buenos Aires, 2010.
ISBN: 978-950-731-630-2

Entre los indios, César Aira

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Aira
Aira
Esta reciente (no podemos decir “la última”) breve novela de César Aira, más allá de su argumento particular, debe tenerse también como una traducción, o como, pensándolo de modo más sutil, una ficción de la traducción y no (sin caer en el juego de palabras per se) una traducción ficticia.
La historia comienza en una noche patagónica, mientras una población de mapuches pasa de borrachera. En un determinado sitio, surge desde la tierra la cabeza de Pillán, el diablo. La aparición del diablo tiene bastante de graciosa y recurre a una serie de gags con los que se atenúa la gravedad referencial del personaje. Los niños hallan la cabeza a medio salir y la confunden con una piedra o una protuberancia cualquiera y saltan sobre ella, etcétera. Eso en el primero de una serie de cinco capítulos. El diablo aparece, se le presenta a los pocos mapuches espabilados a esas horas y listo. En el siguiente capítulo, leemos sobre el amanecer del cacique Cafulcurá al otro día y su repaso de la tranquilidad que reina en las tolderías mientras él lucha contra la resaca. En el tercero, se produce el concejo de los machis (los brujos) al que asiste también Cafulcurá. Los numerosos machis de la tribu no saben cómo transmitirle a su jefe la aparición que tuvo lugar en la noche anterior (quizás el momento más divertido del libro, pleno de disparates, juegos de palabras y grandilocuencias absurdas). Hasta este punto, cabría realizar una consideración. Si en el capítulo primero se observa la representación de lo que está por encima del Hombre, una presencia del más allá, en el segundo atendemos a la presentación y las reflexiones del cacique, el representante, en la tierra, de un poder capaz de unir a todos los vivos. En el tercer capítulo, el capítulo del medio, el concejo de los machis es la intercesión entre ambos mundos, entre un orden y otro. Ahí está la clave de la historia. Y si esto no tiene un tinte de tradición clásica… No es nada descabellado, por lo tanto, traducir “capítulos” por “actos” cuando se recuerda que “Entre los indios” consta de cinco capítulos y que, además, su tema es el del encuentro del Hombre con el Diablo, pero a su modo. Porque lo que Aira ha hecho es, y sobre todo llegando al desenlace, escribir una suerte de Fausto en el que sus valores se hallan en plena inversión. En este libro el Hombre, representado por Cafulcurá, no busca y ni le importa acceder a iluminación o conocimiento alguno, como se lee en sus reflexiones (¿existencialistas?) del segundo capítulo. Por eso la cultura podría ser otro de los temas de estas páginas. En tanto hay un saber (enciclopédico, místico, etc.), Cafulcurá no lo persigue, ha vencido esa pretensión. El que está necesitado, el que se halla a los pies del Hombre, es el Diablo, porque Cafulcurá se encuentra en un estado en el que se rehusaría a caer en la tentación del “conocimiento absoluto”.
Y de esto último hay que dirigirse al aspecto de la “ficción de la traducción” esbozado más arriba. Aira parece acechar los principios de su lector. Ya en “Cumpleaños” había escrito lo siguiente: “Yo sostengo, con una convicción que me viene de lo más profundo, que eso es falso: no hay primitivos, no hay salvajes, o en todo caso, si queremos darle ese nombre a civilizaciones distintas de la nuestra, no tenemos ningún derecho a suponerles menos inteligencia que la que nos arrogamos. Estúpidos, crédulos, ignorantes, siempre hubo, y no faltan entre nosotros. (…) el error, alentado por un racismo latente hasta en los biempensantes más escrupulosos, proviene de un error de traducción, o más precisamente de una traducción a medias, que en realidad no es una traducción”. El amanecer de Cafulcurá y sus reflexiones sobre el estado de la cultura en el capítulo dos se despegan de lo que había hecho Aira, por ejemplo, con los mapuches fumados divagando sobre los presocráticos o Platón en “La liebre” (1991). A través de la ficción Aira ejemplifica un punto de inflexión en una cultura y para narrarlo no desconoce que lo que hace es una traducción, una búsqueda de un parecido con el que poder representar los pensamientos de Cafulcurá, más allá de las consideraciones humorísticas que hay de por medio.
Por otra parte, leer a Aira es, si se sigue la idea de su mecanismo de escritura, constatar todo el tiempo la presencia de un fraseo que se forma a partir de un tema, como en la música. Por supuesto, el lector a veces puede abismarse en la idea de que se trata de una improvisación, de que es una narrativa en la que se observa un grado de improvisación. Y sí, podría sospecharse que sí, y que eso es el fraseo, dado en esas construcciones sintácticas con derivadas, subordinadas, espinosas de a ratos, en las que la materia descripta llega a un grado en que los objetos se tornan impropios.

Mientras tanto, Ancatruz seguía combatiendo con las palabras. La lengua mapuche, sonora y majestuosa cuando convenía, carecía de la flexibilidad necesaria para transmitir algo tan impalpable como una imagen flotando en el aire de la noche. Maldecía para sus adentros la mala memoria o falta de atención del borrachín que tenían de cacique. Con los demás se había entendido sin tener que decir nada. Claro que le quedaba la duda de que los otros hubieran visto lo mismo que él. Pero eso no impedía que los hechos avanzaran; nunca lo habían impedido.
Probó con alusiones al viento, a la luz, a los delicados huevecitos de las hormigas, a los humores desprendidos del cuerpo, al vapor, a las resinas. Y como a cada uno de estos elementos lo introducía con largas disculpas de incompetencia y encomio a su eminente interlocutor, se le hacía eterno a él mismo. Al fin renunció a ir por ese lado. ¿Cómo transmitir la cualidad liviana y flotante de lo que no existía? Pero en una inspiración que debió de venirle del agotamiento, se le ocurrió que también estaba la posibilidad de describir la aparición no en su aspecto y sus concomitancias visuales, sino en su actividad. Lo cual se decía solo, sin florituras: era un hombrecito que pedía. Como siempre que se llega a una solución largamente buscada, se preguntó cómo no se le había ocurrido antes. El hombrecito pedía. Ya lo había dicho. Se quedó mudo e inmóvil, con la boca abierta como la efigie de un verdadero idiota, mirando fijo a Cafulcurá. No podía decir nada más. Ya lo había intentado todo. Los otros lo imitaban en la expectativa de la reacción del cacique.
Cafulcurá, interrumpiendo por el momento las preguntas que se hacía, dejó que el concepto entrara en él por los vasos elásticos.
-¿Qué hombre? –preguntó.
-Un completo desconocido.
-Y me dice que… ¿pedía?
-Así es, honorable mapuche.
-¿Qué pedía?
Aquí el diálogo apenas entablado tuvo un marcado tropiezo. En la lengua mapuche no había palabras diferentes para las preguntas “qué”, “cómo”, “por qué”, “cuándo”, “dónde”, etcétera. Había una sola palabra para todas ellas. Y si no había palabras que diferenciaran esas (para otros) diferentes interrogaciones era porque para ellos no existía diferencia alguna.

Calificación: Bueno.
Editorial: Mansalva, Buenos Aires, 2012.
ISBN: 978-987-1474-73-8

Cumpleaños, César Aira

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Aira
Aira
Si bien en las breves novelas de César Aira suele haber un reducto de la ficción acerca del mecanismo de la ficción, o, dicho de otra forma, un espacio en el que la novela se pone a explicar cómo es novelar o transigir con la experiencia, “Cumpleaños” (2000) es, en el marco de su vasta obra, el “arte poética” más declarada y extensa. El libro consta en realidad de una serie de cortos capítulos meditativos, a medias entre el diario, el costumbrismo y la reflexión literaria y artística, que son escritos a partir de un hecho puntual: la llegada de su autor a los cincuenta años de edad. La cifra redonda da paso a una escritura menos celebrativa que revulsiva y hasta, por instantes, amarga.
Es significativo, además, que una gran parte de los capítulos haya sido redactada en una visita que Aira realizó a Coronel Pringles, su pueblo originario, al sur de la provincia de Buenos Aires, un pueblo que sus lectores conocen bien y cuyos inviernos, como el invierno que se describe en el libro, son muy duros. El regreso al punto de origen completa un ciclo que la cifra subraya. Aira repasa su vida como intelectual, sus logros y la idea que pudo haber tenido de lo que serían sus logros treinta años atrás. Ahí se produce un hueco. Aunque al inicio amaga con lo anodino al referir un par de anécdotas familiares en las que se descubre ignorante de algunos aspectos que supuestamente todo el mundo tiene claro, el autor de a poco abre una buena cantidad de consideraciones sobre sus fijaciones, como son el problema de la verosimilitud y, sobre todo, la traducción en un sentido amplio del término. Si la tarea del escritor es, de manera radical, un acto de traducción, es decir de traspaso de una forma del sentido a otra forma, el tema pasa a ser crucial con el avance de los capítulos porque Aira comienza a insistir con más avidez sobre cómo vive un artista o intelectual en su transacción con lo real, con aquello que es, a grandes rasgos, denominado como la “vida”. Aira llega a sus cincuenta años y descubre la paradoja de haber sido un narrador, el extravío inherente al intelectual. ¿Cómo comprender el mundo si para hacerlo uno tiene que suspenderse un determinado tiempo en el diálogo con el otro, con ese mundo? ¿Cómo efectuar la pausa y cuál es su duración? (“Siempre estamos volviendo. Y mientras no estuvimos, pasaron las cosas” (…) La humanidad sigue siendo mi exacta contemporánea. Pero los demás piensan exactamente al revés que cuando los dejé, hace treinta años o media hora, y no muestran ningún asombro por la mudanza, ni siquiera advierten que haya habido ninguna mudanza”).
Sobre el final del libro se llega a una especie de conclusión que se adivina. ¿Y cómo inciden esas preocupaciones en su escritura? Aira desarrolla entonces, con sus fascinantes ejemplos o circunloquios, una explicación del propósito de sus obras. Aunque se trata de un escritor que es resistido y amado por igual, y de un modo incondicional en ambos casos, hay que admitir la franqueza y la falta de fanfarronería de sus argumentos. De hecho, su descripción de la ley de lo “decreciente” abreva en un conocimiento profundo del acto creativo, con lo que su escritura, en la que aparecen disminuidos detalles como la corrección y la extensión, pasa a verse con una nueva luz, insuficiente o no, según sea el lector. Más allá de todas estas apreciaciones, “Cumpleaños” es, por si fuera poco, una obra triste, de una tristeza serena y lúcida, lo que la vuelve algo más irresistible.

Antes yo escribía mis novelas con el solo objeto de que salieran bien: que fueran buenas, mejores que otras, etcétera. Los motivos para hacer eso son psicológicos, es decir que entran en un vago y atiborrado cajón de sastre donde no hay más que elegir, a gusto, entre la ambición, la adaptación, el complejo de inferioridad, la megalomanía, la compensación… (…) Lo único cierto es que escribía para escribir bien, con lo cual llegaría a ser un buen escritor, que era lo único que me importaba. En contraste con la innumerable variedad de sobredeterminaciones en la vida de un individuo, lo mío tenía algo de idea fija. (…) Uno quiere hacerlo bien, y a ese objetivo sacrifica todos los demás; oscuramente, uno sabe que logrado eso, todo lo demás se dará por añadidura. A un buen escritor siempre se le van a poder encontrar excusas; al malo, ninguna le sirve.
Pues bien, al llegar a cierto punto, con unos veinte libros publicados, fue necesario que me pusiera a pensar seriamente. No se puede seguir aprendiendo por siempre, digan lo que digan. Es decir, es cierto que se sigue aprendiendo, pero también se van solidificando los hábitos viciosos, y lo malo compensa lo bueno. Las esperanzas comienzan a quedar fuera de lugar: la esperanza siempre tiene por objeto genuino lo nuevo; hasta los que quieren volver al pasado tienen en vista un pasado nuevo. En la literatura sobre todo, lo bueno se identifica con lo nuevo; creo que en mis momentos más lúcidos yo no quería tanto escribir algo bueno como escribir algo nuevo, algo que nunca se hubiera escrito antes. Y lo nuevo está sujeto a la ley de los rendimientos decrecientes, que yo venero. Lo que no salió en el primer intento, es cada vez más difícil que salga. (…)
Y el arte no hay que hacerlo bien. Si se lo quiere hacer bien es una artesanía, algo para vender y por ello sujeto al gusto del comprador, que por supuesto va a querer algo bueno. El arte crea su propio paradigma; no es “bueno” de acuerdo a patrones preexistentes sino que lo que venga después (las artesanías que vengan después) serán juzgadas de acuerdo con él. Ésa es la creación, a diferencia de la producción.

Calificación: Muy bueno.
Editorial: De Bosillo, Buenos Aires, 2013.
ISBN: 978-987-566-862-1

Nat King Cole. La voz inolvidable, Daniel Mark Epstein

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Epstein
Epstein
Este libro (que también puede hallarse bajo el mismo sello con un título diferente: “Inolvidable. La deslumbrante vida de Nat King Cole”) contiene varios puntos notables. El primero de ellos, en un plano más bien general, está constituido por la perspicacia con la que su autor separa alrededor de una docena o algo más de circunstancias vitales del músico y las desarrolla a fondo en su delicadeza, humorismo o tragedia, pero nunca sin algo que el lector podría calificar como una fuerte simpatía. Nat King Cole, de hecho, fue un artista carismático, capaz de arrebatarle la sonrisa a cualquiera; y si estas páginas de Daniel Mark Epstein renuevan el sentimiento por el cantante, entonces se trata de un logro no menor.
Un siguiente punto destacable estaría en cómo el biógrafo presenta el entorno en el que se desarrolla la carrera de Cole. Para los amantes del jazz se vuelve inapreciable. Epstein elude las típicas fórmulas de inicio en las que aparece un bebé chillando que sale del vientre de su madre para recibir una palmada en el culo y etcétera, etcétera… La palmada, o aquel momento en el que Nat King Cole comienza a respirar es el inicio del libro: una noche de 1935 en Chicago en la que un imberbe mocoso de dieciséis años se sienta al piano y desafía con su conjunto al otro conjunto que aguardaba su turno, que era nada más ni nada menos que el su ídolo, el pianista Earl Hines. La inteligencia de Epstein al abordar esta escena no radica sólo en conocer que se trata del clásico enfrentamiento parricida, sino que tiene un alcance por lo menos doble. Epstein lee y hace leer en esa noche de 1935 un instante único en la historia del jazz, el instante en que el virtuosismo, encarnado en Hines, y el sentimiento, revalorizado por Cole, dividen las aguas y nace el swing como un movimiento que se centró algo más en atender a quienes estaban expectantes en la pista. Además, Nat King Cole continúa siendo “la parte por el todo” al ejemplificar a través de su peripecia particular las migraciones que se produjeron en el jazz y sus consecuencias. Si bien la salida de King Oliver de New Orleans a Chicago (emulada pocos años después por su discípulo dilecto, Louis Armstrong), representó un cambio o un salto cualitativo que se vería aumentado con el tránsito a su vez de Chicago a New York, esta biografía toma a Cole como el abanderado de un movimiento alterno: el de Chicago a la costa oeste, más precisamente a Los Ángeles.
Llegados a este punto, el libro cumple con todos los requisitos de las historias de iniciación del artista: sueños que se rompen y renacen, hambre, pobreza, incomprensión, soledad… El protagonista se casa con una bailarina diez años mayor… Nace el fenomenal Nat King Cole Trio junto a Oscar Moore en guitarra y Wesley Prince en contrabajo… Aparece el determinante agente Carlos Gastel… Comienzan las giras… Cada una de estas partes no tienen desperdicio y describen a la perfección la difícil vida del creador, la soledad en la que se ve confinado y sus difíciles elecciones. Pero hay que ver la vuelta que tiene esta biografía: no es una biografía de un artista común y corriente, sino la biografía de músico excepcional resistido por ser negro. Por lo tanto, el libro se vuelve emblemático, nuevamente una “parte por el todo”. Nat King Cole es el afroamericano libre bajo la palabra de la Constitución pero despreciado por una parte alarmante de la población. Pese a las acusaciones de su conducta ambigua frente a hechos de discriminación, Cole aparece como un hombre que utilizó su arte, lo único de lo cual podía fiarse, para combatir a su modo el racismo. El capítulo sobre cómo logró ser el primer presentador negro de un programa de televisión en la NBC es un pequeño libro en sí mismo para quien quiera investigar el fenómeno de la discriminación a través de la industria del entretenimiento.
Cole pareció haber sido un individuo que a lo largo de toda su vida luchó contra algo con lo que muchos otros artistas no tuvieron que haber luchado (caso de su gran amigo Frank Sinatra). Quizás eso explique porque, con el pasar de los años, se fue apartando de la ejecución y la composición en el piano (cuando, por ejemplo, se había adelantado en unas tempranas sesiones a lo que fue el be bop) y se recluyó en el trabajo de su propia voz. Por lo tanto, Epstein relativiza la tesis de que una opción de ese tipo se hubiera debido a la presión del éxito o de conseguir más dinero para saciar al fisco. Ejemplo: la aparición de nuevos públicos y el auge del rock and roll llevaron a Cole a transformarse en más de una oportunidad, como cuando persistió en llegar a Broadway con un espectáculo propio. No es tozudez mezquina o ansia de gloria desmedida. Epstein nos sugiere todo el tiempo que Cole buscaba otra cosa, como si la materia de su arte fuera un delicado vuelo de Ícaro, algo fatal y hermoso. Así, Cole trascendió el jazz y fue uno de los pocos hombres de la cultura norteamericana que tuvo más de una vez la infrecuente habilidad de estar en el momento justo y en el lugar indicado. Su sonrisa de gato de Cheshire, que se describe largamente casi en cada capítulo, parecería ser la seña o la comprobación de ese fenómeno.

Ted Heath y su orquesta de dieciocho músicos ejecutaron los compases iniciales de “Little Girl”, y Cole abrió los brazos en cruz, con los ojos entornados. Por fin, abrió la boca en una gran sonrisa y empezó a cantar. Tras el primer coro, los caballeros blancos de Anniston tuvieron bastante. Uno de ellos aulló como un lobo –la señal convenida-, y los hombres corrieron hacia la figura iluminada en escena, dos de ellos por un lado, los otros tres por el otro. (…)
Adams y los hermanos Vinson cruzaron el espacio entre la primera fila y el escenario, treparon al entarimado de poco más de un metro de altura y se abalanzaron sobre el cantante. Por obra de las luces atenuadas, Nathaniel tan sólo vio que un hombre de pronto emergía de la oscuridad. Willis Vinson le soltó un puñetazo, y Nat salió trastabillando de espaldas hasta caer sentado sobre la banqueta del piano, que se hizo trizas bajo su peso. (…)
En el escenario seguían peleándose, y a uno de los policías le rompieron las gafas de un golpe. A otro de los agentes le fracturaron la nariz de un puñetazo, y su rostro empezó a sangrar. En aquellos días, si en un bar estallaba una trifulca, los músicos tenían por costumbre tocar “The Star-Spangled Banner”, pues la interpretación del himno siempre conseguía que todo el mundo dejara lo que estaba haciendo y saludara militarmente.
Pero Ted Heath era inglés, de modo que hizo que su banda empezase a tocar “God Save the Queen”, melodía que en Estados Unidos lleva el título de “My Country, ‘Tis of Thee” y que no resulta de particular eficacia durante un tumulto.
“¡No, no! –gritó Dick LaPalm-, ¡el himno americano! ¡El himno de Estados Unidos! ¡Que se vaya al diablo la reina de Inglaterra! (…)
Al cabo de unos segundos, Nat se levantó del suelo. Los ocho policías por fin habían terminado de inmovilizar a los cinco asaltantes (…).

En Los Ángeles, Maria había estado cenando con unos amigos. Nada más llegar a casa, el teléfono sonó. Era uno de los hombres de Sinatra.
-¿Maria Cole? Frank quisiera hablar con usted.
Maria se sentó. No sabemos lo que Frank tardó en ponerse al aparato, pero para ella tuvo que ser una eternidad. Sinatra no acostumbraba a llamar a Maria Cole para hablar de tonterías.
Por fin escuchó la voz fatigada de Frank al otro lado. Tras asegurarle que Nathaniel estaba bien, Sinatra le explicó lo que había pasado en Birmingham. Maria respiró hondo. Sabía lo suficiente sobre Alabama para entender que su marido no iba a estar seguro hasta que se encontrara a cientos de kilómetros del estado. Al momento le preguntó a Sinatra cuándo y por qué medio se iba a ir su esposo de Birmingham.
-No te preocupes, guapa –dijo Frank-. Vamos a sacarlo de allí.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Nat King Cole (1999).
Traducción: Antonio Padilla.
Editorial: Global Rythm Press, Barcelona, 2008.
ISBN: 978-84-96879-24-9

El bastardo, Carlos María Domínguez

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Domínguez
Domínguez
En una breve noticia sobre la vida de Roberto de las Carreras, y que figura como prólogo a una entrevista sobre el poeta realizada a Alberto Zum Felde, Arturo Sergio Visca desliza este desafío desde las páginas de la revista de la Biblioteca Nacional a fines de 1973: “(…) Roberto de las Carreras merecería que se le dedicara un libro. Un libro que sin dejar de atender a lo anecdótico y lo pintoresco no descuidara lo realmente importante del personaje: su representatividad histórica: ya que asumió con autenticidad las vigencias éticas, estéticas y sociales de ciertos grupos de la intelectualidad uruguaya del novecientos…” A este aserto cabría matizarle la opinión de que de las Carreras, quizás, más que asumir aquellas vigencias, las impuso con el amedrentamiento del vuelo rasante de un fantasma por la aldeana Montevideo de finales de siglo XIX y comienzos del XX. Y cabría agregar, también, que ese vuelo incluyó algo más que un aporte preciso desde lo estrictamente literario, como por ejemplo su influencia decisiva en el temprano y romántico Julio Herrera y Reissig, como sostiene Emir Rodríguez Monegal. En todo caso, Roberto de las Carreras ha parecido más un artefacto literario andante que un poeta cuyos versos recuerden lo mejor de su generación. Este es el punto central de “El bastardo”, la novela de Carlos María Domínguez sobre el poeta: observar cómo se hicieron carne en un solo individuo todas las tensiones finiseculares del Uruguay que demandaba una respuesta al influjo de la modernización. “El bastardo” es, en definitiva, un libro que suena como una respuesta convincente al desafío de Visca.
Nacido en 1875 y fallecido en 1963, de las Carreras fue uno de los principales animadores de la escena poética del 900 que entraba en contacto con el influjo del Modernismo. Luego de un largo recorrido por Europa (nunca estuvo bien claro si llegó hasta la tan admirada París por su generación) comenzó su amistad con Julio Herrera y Reissig y pasó a ser uno de los poetas de la Torre de los Panoramas, un altillo de la casa de Herrera y Reissig desde el que podían divisarse los extremos del aldeano Montevideo de aquellos años. Entre duelos fallidos, bravatas contra otros escritores y una ruptura con el propio Herrera y Reissig, los años de de las Carreras se van extinguiendo en los sopores de la vida de un pueblo bananero brasilero y en los laberintos de la locura heredada de su madre, ya de vuelta en Uruguay. En el prólogo a unos de sus poemarios, “Psalmo a Venus Cavalieri”, Ángel Rama sostuvo que en Gualeguaychú había un archivo que esperaba al escritor que le diera forma de novela. Ese archivo perteneció a Mateo García de Zúñiga y tras él fue Domínguez para poder establecer una genealogía que encontrase una línea explicativa de los arrebatos de su hija, Clara García de Zúñiga, y los de su nieto en cuestión: Roberto de las Carreras. Compañero de jóvenes andanzas de Justo José de Urquiza y de Juan Manuel Rosas, García de Zúñiga se estableció en Montevideo luego de que las idas y vueltas y las traiciones de aquellos dos terminaran por desplazarlo y hacer peligrar la vasta hacienda que poseía en el litoral argentino. En el minucioso archivo que dejó sobre su vida, constan los desvelos que padeció junto a su esposa luego de que su hija Clara se casase con José María Zuviría y fuera prácticamente alejada e incomunicada del hogar paterno. La novela de Domínguez comienza entonces a desplegar un doble movimiento, la narración de la vida de Clara y la de su hijo, continuación de la actitud desafiante que siempre mostró la madre ante las convenciones que el pudor rioplatense imponía. En ese sentido, el trabajo de Domínguez en “El bastardo” se vuelve un ejemplo de fineza y rigurosidad inestimables, así como un esfuerzo por arrojar nuevas luces sobre un período literario de nuestro país que siempre despierta intereses y relecturas a las nuevas generaciones. Lejos de los riesgos de quedarse en la cáscara del asunto mostrando el solo plano de un de las Carreras “tirabombas”, Domínguez efectúa una exploración de un personaje que es también la exploración de toda una sociedad. Si Monegal había señalado que de las Carreras “asume la imagen que otros le han impuesto, la hace suya, la elige”, Domínguez encuentra una explicación que en definitiva recuerda la que consignó Jean-Paul Sartre en su ensayo sobre Baudelaire, o sea la desesperante carrera por recoger de los otros la certeza de su propia imagen. El segundo aspecto que Domínguez subraya de de las Carreras es, obviamente, el de su papel de transgresor con respecto a la moral dominante. “La moral fue, en el 900, el sucedáneo de la fe y de la espada en el dominio de la voluntad del ciudadano, toda vez que la organización del Estado alentaba el fin de la época fratricida.”, afirma Domínguez, quien sin embargo deja entrever que el verdadero valor de la transgresión del poeta fue, más que vivencial, textual. El mérito de Roberto de las Carreras estaría en reconocer que la transgresión no podía darse sino en un plano textual, que la transgresión verdadera era el desplazamiento de ciertos discursos sobre la sexualidad hacia un sitio donde no habían sido colocados antes de manera premeditada, pues textos como la “Apología del carajo”, de Francisco Acuña de Figueroa se agotaban en su propia intención jocosa. “El bastardo” es, por lo tanto, una novela en clave de ensayo importante a la hora de considerar la intelectualidad uruguaya del 900.
No obstante, quizás pueda echarse en falta la presencia del humor tal como se lo podría esperar de un “personaje” como lo fue de las Carreras. El lector puede quedar preguntándose si todo el afán documental y la intención de mostrar el lado patético del poeta que la sociedad desprecia no conspiran contra aquello que puede intuirse de una personalidad como la de Roberto de las Carreras, y que es la distinguida desfachatez de la que hizo gala y que puede saborearse en semblanzas como las de Alberto Zum Felde en la entrevista de Visca citada al comienzo. Por ejemplo, el episodio en el que de las Carreras fuera baleado por Luis Mongrell, hermano de una de las doncellas que requebraba. Relatado por Zum Felde, lo tragicómico del hecho (y del hombre todo) se resume en la actitud de de las Carreras tratando de parar las balas con los revoleos de su bastón. En Domínguez, el bastón es el amuleto que salva al protagonista de una tragedia mayor, tal es el énfasis que el autor le da a la historia.

El tema siempre provocó controversias porque nadie supo si los poemas de Roberto de las Carreras debían leerse como confesiones reales o enmascaramientos, cuánto había en ellos de ficción y cuánto de verdad, si su irreverente dandismo era una máscara o quien la arrancara se llevaría rastros de piel en la mano. Ricardo Goldaracena prefiere explicar esta ambigüedad por la adhesión de Roberto al modernismo, que habría asociado el arte a “una carga que se debe llevar sobre los hombros hasta quedar aniquilado, como una pena que hay que expiar hasta la propia destrucción”. Otro insisten en la incorregible vanidad que lo llevaba a ocupar el centro de sus textos; algunos, entre ellos Emir Rodríguez Monegal, prefieren leer ciertos escritos como confesiones; y los más escandalosos, los que atraviesan el pudor y el sentido de la privacidad hasta lo intolerable, como alarde, bufonada y artificio. Pero fue en ese límite insoportable donde Roberto afirmó su identidad. Si confundió las cosas, es que no halló otro espacio que el de su privacidad, violentada por la confusión pública. Una confesión de falsa sinceridad porque, no contando con otra naturaleza que la del antifaz, se convirtió en reflejo de una moral que lo condenaba al silencio. Expuso lo que todos querían ver y nadie podía tolerar. La superficie fue su excelencia.

Calificación: Bueno.
Editorial: Alfaguara, Buenos Aires, 2006.
ISBN: 978-04-0589-4