El Libro de un hombre solo, Gao Xingjian

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Xingjian
Xingjian
Si existe una línea que haga visible un desarrollo del tema del individuo ante el poder en la literatura del siglo XX, “El Libro de un hombre solo”, de Gao Xingjian, podría colocarse con las obras que ocupan un tercer y definitivo lugar. En un comienzo podríamos colocar a Kafka, el de “El castillo” y el de la historia del hombre que aguarda junto a la puerta toda su vida; historias simbólicas que, como dijo George Steiner, son un “latigazo de clarividencia”. En una segunda instancia podríamos situar al Orwell de “1984”, una historia ambientada en un futuro distópico, que en sí es, entre otras cosas, un disfraz de la Unión Soviética de Stalin y de tantos otros gobiernos. Si en Kafka las relaciones entre el individuo y el poder son la clarividencia del horror que está por llegar y en Orwell la alegoría encubre una situación que era de dominio público, en el ejemplo de Xingjian hay una tercera forma, que es la del individuo que narra la experiencia desde el interior, y en este caso a manera de memoria desplazada o diferida.
En “El Libro de un hombre solo” no hay alegoría ninguna. Su autor recuerda los años de juventud y primera adultez viviendo en la China maoísta y presenta una realidad en la que el ser humano es azotado por el poder, rebajado, maltratado hasta dejarlo como una pulpa, o, para recordar a Kafka, como una sabandija llena de indefensión. Sin embargo, queda, como un coletazo o un residuo, una de las partes del procedimiento que retrata lo insondable y lo violento del poder, y es el extrañamiento. Esto es lo que vuelve a esta novela un libro áspero y de memorias desplazadas… ¿Quién es el sujeto de la enunciación? ¿Quién es el narrador? Probablemente no la misma persona, aunque sí el mismo “ciudadano”. La novela parece estar recorrida por una imposibilidad del “yo”. El narrador cuenta su vida en China a través de una tercera persona gramatical, y su vida actual a través de una segunda. Las penurias, la persecución y el dolor de la vida en la China posterior al Gran Salto hacia delante y de los primeros años de la Revolución Cultural son presentadas como a otro que quedó en el pasado, fosilizado a esas experiencias. El escritor reconocido internacionalmente del presente de la historia y que pasa de mujer en mujer, acechando un placer que lo libere de la carga de sí mismo, es un “tú”, alguien más cercano con el que se dialoga, pero no plenamente un “yo”. El “yo” puede ser rastreado en la sexualidad… En la China maoísta, las relaciones sexuales podían envolver a sus protagonistas en las circunstancias más penosas. Fuera de China el narrador encuentra en el desarrollo de la experiencia sexual la manera de exaltar (o su contrapartida: anularlo por decisión propia), por fin, el “yo”. Los encuentros del escritor al inicio de la novela con Margarita dan la pauta de que la sexualidad es para el protagonista la posibilidad de diluirse en un estado en el que la Historia no hace mella, un estado en el que el cuerpo, aquello tan escamoteado por el poder, es recuperado.
Este es un libro áspero, sí, pero de una aspereza bella, más bien; un libro en el que la desesperación por vivir y por enfrentar la muerte en lo que se le ha dejado de vida al protagonista llega a niveles de una poesía que trasciende la desesperanza, o la conjura.

¡No importa que seas un insecto o un dragón! Más bien parece un perro perdido, sin dueño, ya no tienes que hacer lo que otro quiera, ya no tienes que buscar que alguien te quiera. Eres como el topo que escarba en la tierra, te gusta la oscuridad, en la que no se ve nada, no se ven las escopetas, se pierde el objetivo que hay que conseguir; de hecho, ¿para qué sirve tener un objetivo?
Has conseguido una nueva vida, esa vida la utilizas como te da la gana, todavía quieres saborear lo que te quede de ella. Lo más importante es vivir con alegría, vivir para ti mismo y ser feliz, no te importa nada de lo que digan de ti.
(…)
La libertad no se da, no se compra, más bien es tu propia conciencia de la vida, el deleite de tu vida. Saborea esta libertad como el placer que sientes cuando haces el amor físico con una bella mujer. ¿No es lo mismo?
(…)
La libertad puede aparecer bajo la forma del dolor y de la tristeza, si estos sentimientos no la ahogan. A pesar de estar sumergida en ellos, aún puedes verla. El dolor y la tristeza también son libres. Necesitas un dolor libre y una tristeza libre, si por algo vale la pena vivir es por esa libertad que por fin te proporciona alegría y serenidad.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Yige ren de shengjin (1998).
Traducción: Xin Fei y José Luis Sánchez.
Editorial: Ediciones del Bronce, Buenos Aires, 2ª edición, 2002.
ISBN: 978-84-8453-082-5

Cambios, Mo Yan

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Mo Yan
Mo Yan
La lectura de este relato autobiográfico de Mo Yan, a modo de pequeña memoria, puede recordar a su vez aquel aserto malicioso pero no menos interesante de Oscar Wilde que sostenía que las memorias, si son verdaderas, suelen ser aburridas. Principalmente, porque “Cambios” es una obra que en gran parte aburre, o hace muy poco para calar en asuntos o personajes que presenta y que aparecen tratados tan al pasar, tan de forma rasante, que el lector podría juzgar que están siendo desaprovechados con un motivo indiscernible. Las escenas de las primeras páginas, por ejemplo, en las que el narrador describe los días de su expulsión en la escuela primaria y cómo regresaba a ella con tozudez, a pesar de las prohibiciones, rebozan de aspectos que podrían haber llegado a ser notables, pero se quedan en señalar algunos puntos pintorescos, alguna situación entre ridícula, cómica y extraordinaria (como el episodio del partido de ping pong entre Lu Wenli y el profesor Liu) y pasar de largo, sin asomo de exploración. Lo mismo ocurre con la figura de He Zhiwu, quien renuncia a la escuela y desaparece del pueblo del protagonista para volver a su vida muchos años después. Es cierto que Mo Yan no pretendió dar con la forma de una de sus novelas en “Cambios” y que su intención era la de realizar una breve mirada hacia sus años de formación, sobre todo a su entrada en el Ejército de Liberación Popular, en la época de la Revolución Cultural; pero haber recurrido a otras facetas del oficio no habría estado mal, más allá de ciertas apariciones del “relato dentro del relato” o de volteretas medio decimonónicas como la reaparición de personajes muchos años después y en condiciones llamativas (algo que ocurrió, en definitiva). En sí, la obra se parece más a un catálogo, a una variante algo amplificada y en prosa de esos índices cronológicos sobre la vida de un autor que solemos hallar en las últimas páginas de una edición. Y si se piensa en esa tradición anglosajona de los “Collected Works” o la “Selected Prose”, uno llegaría a la conclusión de que “Cambios” bien podría haber funcionado mejor en compañía que en solitario.

Volvamos a la tarde en que estaba yo apoyado en la esquina mirando el partido de ping-pong entre el profesor Liu el Bocaza y Lu Wenli. El profesor Liu era un jugador mediocre pero sentía pasión por el ping-pong, y le encantaba jugar contra chicas. Ninguna de las de la selección era fea, pero Lu Wenli era la más guapa, de modo que el profesor Liu siempre la quería de contrincante. Cuando jugaba, el profesor Liu abría inconscientemente la bocaza. Por si eso no fuera suficiente, emitía un extraño sonido gutural, croac croac, como si criara un sapo en el fondo de su garganta, de modo que su juego resultaba desagradable tanto a la vista como al oído. Yo sabía que a Lu Wenli no le gustaba nada tener que jugar con el profesor Liu; pero éste formaba parte de la dirección de la escuela, y ella no se atrevía a negarse. Así, el fastidio y la aversión que le producía jugar con él se traslucían en su semblante y en la desidia con que blandía la pala.
Si he contado todas estas tonterías es para realzar un instante de gran dramatismo: con la boca abierta de par en par, el profesor Liu hizo un lanzamiento alto, ¡zas!, que Lu Wenli devovió al desgaire; pero la pelota centelleante, como si le hubieran salido ojos, voló directa a la boca del profesor Liu.
Los espectadores se quedaron estupefactos unos instantes, antes de estallar en carcajadas. La profesora Ma, que de por sí era de rostro rubicundo, con la risa se puso carmesí como la cresta de un gallo. Lu Wenli, que llevaba todo el rato con cara de pocos amigos, se rió también disimuladamente. Sólo yo no me reí; estaba asombrado: ¿cómo podía haber ocurrido?

Calificación: Regular.
Título original: Biàn (2010).
Traducción: Anne-Hélène Suárez Girard.
Editorial: Seix Barral, Buenos Aires, 2012.
ISBN: 978-950-731-742-2

My favorite things. Conversaciones con John Coltrane, ed. Michel Delorme

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Delorme
Delorme
¿Están las entrevistas a músicos por lo general, o en su mayor parte, fundadas en una suerte de falacia? ¿Y en qué consistiría dicha falacia? Probablemente en querer aprehender, en un cierto lenguaje como el verbal, el misterio que se suscita en otro lenguaje que es intercambiable… En muchas ocasiones puede observarse que, aun en casos notables, las entrevistas a músicos que aparecen en las revistas especializadas se concentran en aspectos extra musicales, por más interesantes que sean. En las entrevistas a músicos de jazz, si bien el nivel del contenido intenta ajustarse a aspectos técnicos, pareciera que se anda por la cornisa. Intentar que alguien como Charlie Parker o como Cecil Taylor pretenda explicar qué ocurre o cómo interactúa con su instrumento puede ser demencial. Lo que queda son aproximaciones… El presente volumen recopila tres entrevistas del periodista francés Michel Delorme realizadas al saxonfonista John Coltrane entre 1962 y 1965 con motivo de sus conciertos tanto en París como en Antibes. Si bien el libro comienza con una cauta introducción de Delorme, pronto se descubre que en las entrevistas hay varios sobresaltos. En la primera de ellas, realizada en colaboración con Jean Clouzet, hallamos a un Coltrane cansado, en horas de hotel, que responde dubitativo a preguntas no del todo inspiradas como: “Cuando elige un nuevo tema, ¿en qué criterios se basa para decidir si lo interpreta con saxo soprano en lugar del tenor, o a la inversa?”… O: “Parece admirar mucho a Sidney Bechet, a quien además ha dedicado una pieza; sin embargo, sus concepciones del saxo soprano son aparentemente opuestas. ¿No tiene esa impresión?”… Lo bueno es que los pecados que devienen de la timidez o la tirantez de los periodistas son redimidos por las contestaciones de Coltrane la mayoría de las veces. Así, en el corte diacrónico que nos ofrecen estas entrevistas a lo largo de tres años, encontramos a un Coltrane obsesionado con la forma, con la posibilidad de no repetirse y de redefinir su postura frente a la interpretación sonora, más allá de los problemas o las necesidades personales en los que se vio por esos años (todo vinculado a las drogas, la alimentación, la espiritualidad y la religión, etc.). La sensación que dejan estos diálogos es la de una inseguridad permanente y al mismo tiempo inherente a una profunda vocación artística. A Coltrane le sienta bien el cuarteto con Garrison (contrabajo), Jones (batería) y Tyner (piano), pero no sabe si es lo definitivo, allá por 1962. No sabe si debe prescindir del piano, como ya lo había hecho Ornette Coleman… Tres años después, en el Festival de Antibes, mantiene el cuarteto… O no sabe si encontrará un socio de vientos como Eric Dolphy, pero se le pasa señalar, quién sabe por qué, lo excepcional de las sesiones de “The avant-garde” que había registrado con el trompetista Don Cherry a mediados del año 1960. En el medio, hasta 1965, Coltrane dejaría perplejo a más de uno con los golpes de timón que se dan entre discos como “A love supreme”, “Ballads”, o el irreverente “Meditations”, grabado para Impulse!, un tiempo después, con la sociedad de Pharaoh Sanders también en saxo tenor. En definitiva, estas conversaciones muestran a un artista superior, a un hombre en el medio del camino de su vida y en el más difícil de sus trances, pero en esa situación en la que todo artista debería hallarse para salvarse. En una de las respuestas, Coltrane necesita hacer comprender que su interpretación debe alejarse de los preceptos estéticos, de los encasillamientos, y que debe ligarse a una concepción distinta, como la del derviche que busca encantar, pero sin pintoresquismo. Hay un orden superior o desconocido que está aguardando al artista; como en una reedición de una era mágica del Hombre, Coltrane cree que de alcanzar dicho orden sería la vida misma, en su conjunto, la que se alteraría de un modo inigualable.

-¿No cree que cada año se acerca usted más a la música atonal?
-No lo sé. Es probable. Creo que sí, pero no sé si lo llamaría así, porque aún no sé qué voy a hacer exactamente, ¿comprende? Todavía lo ignoro, pero creo que a fin de cuentas estará más cerca de la música modal que de la música atonal. Pese a todo, no estoy seguro porque habrá probablemente un poco de las dos; se solaparán; no será algo definido y claro, que pueda decir “es esto”, porque nunca será lo mismo. En otras palabras, la naturaleza de cada pieza pide una determinada interpretación. Por eso intentaré dejarme guiar por lo que me inspire el tema
-¿Cree que es importante ser un buen compositor, como Monk, por ejemplo?
-¡Sí, es formidable! Es lo que todos los músicos deberían hacer: escribir sus propios temas.
-En una pieza como Chasin’ the Trane sólo le acompaña el bajo y la batería. ¿Es algo deliberado que va a tener continuidad, o era sólo para esa ocasión?
-Puedo hacerlo a veces. Sólo cuando surge así.
-¿Eso le abre nuevos horizontes?
-¿Quiere decir sin piano?… ¡Sí, claro! Pero también se puede hacer lo mismo con piano. Eso depende de lo que tengas en mente.
-¿Se siente más libre así?
-A veces. A veces me siento más libre, a veces no. A veces siento la necesidad, siento que me gustaría tocar sin piano.
[…]
-Esta noche tocaré dos o tres temas que no suelo tocar, pero en realidad no son temas nuevos. Me encanta tocar algunos de mis temas que, para mí, son muy armoniosos, como Aisha o Syeeda’s Song Flute, pero voy a componer otro para mi hija, aún más armonioso. La pieza que considero mi mejor composición es Naima, pero no puedo tocarla en cada concierto.

Ya es la hora de ir al concierto y nos dirigimos hacia la Salle Pleyel. Por el camino, Coltrane me hace muchas preguntas; es su turno.
-¿Bud Powell está mejor?… ¿Quién toca en París en este momento?… ¿Quién había en el Festival de Antibes?… ¿Ha escuchado a Tony Williams, el joven batería de Miles Davis? Es formidable, ¿verdad?… ¿Quién dará los próximos conciertos parisinos?… ¡Roland Kirk! Va usted a oír algo serio… ¿Qué aforo tiene la Salle Pleyel comparado con el Olympia?… ¿La acústica es buena?… ¡Eh! ¿Aquí tampoco atropellan a los polis? (Esto tras una maniobra intempestiva de adelantamiento y un retorno al primer carril al ver la gorra de un policía! Este hombre, que es la calma personificada, la contención, la timidez en persona, es también un bromista cuando le da por ahí.)

Calificación: Bueno.
Título original: Je pars d’un point et je vais le plus loin possible (2011).
Traducción: Isabel Núñez.
Editorial: Alpha Decay, Barcelona, 2012.
ISBN: 978-84-92837-50-2

Aquí y ahora, Paul Auster y J.M. Coetzee

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Auster
Auster

Quizás pueda sospecharse de entrada qué es lo que realmente motiva la aparición de un volumen de correspondencia como este entre dos escritores contemporáneos… Para eso hay que considerar algunos puntos: 1) Ambos autores están vivos, por lo que: 2) La correspondencia no es, ni por asomo, un asunto clausurado o irrepetible. 3) Las cartas que Paul Auster y J.M. Coetzee se enviaron y que figuran en este libro datan de un período de tiempo muy, muy cercano: 2008 a 2011. 4) Los dos escritores son pesos pesados, autores que, más aquí o más allá, juegan en la Primera División: uno, Coetzee, nada menos que un Premio Nobel; el otro, Auster, un escritor de los más leídos y comentados de la reciente narrativa estadounidense, de producción dispar pero siempre atendible. Vayamos ahora a los posibles motivos, y con apreciar la tapa ya se ve que hay un emprendimiento editorial serio (o más bien, interesado) detrás del libro… Henry Holt & Co. (por Auster) y Random House (por Coetzee) sacaron cuentas y los números les dijeron que sí. Pero mirar sólo ese aspecto puede tener mucho de engañoso, ya que cualquier libro que llega hasta nosotros está dado por un cálculo similar; o, por lo menos, sería una pena quedarse con ese aspecto.

Coetzee
Coetzee

Estas cartas ofrecen en realidad un corte actual dentro de la producción o el pensamiento íntimos de dos escritores, hoy mismo, en estas horas. Y eso es valioso. Probablemente estas cartas se completen en diez o veinte años, pero leer lo que Auster y Coetzee discuten aquí y ahora acerca de economía (grandes o extensas reflexiones sobre la crisis financiera de 2008), deporte (tema que ocupa en alto porcentaje casi las primeras cien páginas del volumen), lenguaje, viajes o lecturas vale la pena. El libro, si tuviera un recorrido más o menos definido, iría desde lo cotidiano, lo exterior, algunas pocas veces lo anodino (típico de la intimidad de dos amigos) hasta lo íntimo o lo que ya empieza a serle muy caro a los autores: sus relaciones con la escritura y particularmente con el lenguaje y la forma en que procesan los estímulos, o lo fenomenológico. Es como si, a través de los meses, Auster y Coetzee ganaran de a poco confianza el uno con el otro como para poder, de pronto, escribirse sobre aquello que duele, como por ejemplo su relación con el inglés. Coetzee, al respecto, da un notable complemento a las ideas que ya había esbozado sobre la oscilación entre el afrikaans y el inglés en “Infancia” y desglosa la noción de lo que sería la lengua materna a partir de la lectura de un texto de Jacques Derrida. Auster mantiene el nivel, pero también no deja de ser Auster, aquel de las coincidencias y de las anécdotas como las de “El cuaderno rojo”, y llega a asombrar con historias extraordinarias como la que cuenta de sus encuentros con Charlton Heston. Como para pensar una vez más en esa engañosa superficie de su escritura que refleja a la vida en los brillos o las opacidades de la escritura. Parecería, por tanto, que la correspondencia se interrumpe en lo mejor, cuando el libro levanta y pasa de ser una amena y buena lectura a un texto cada vez más exigente en el que un escritor y otro se alumbran entre sí para comprender las idas y vueltas de la representación, la imaginación o la libertad del acto de la escritura.

Querido Paul:

(…)
Sospecho que a partir de ahora la presencia/ausencia de teléfonos móviles en el mundo narrativo de uno no va a ser una cuestión trivial. ¿Por qué? Pues porque gran parte de la mecánica de la escritura de novelas, tanto en el pasado como en el presente, consiste en poner información a disposición de los personajes o bien ocultársela, en reunir a gente en la misma habitación o mantenerla separada. Si de repente todo el mundo tiene acceso a todo el mundo –es decir, acceso electrónico-, ¿qué pasa entonces con toda esa trama? En las películas ya estamos acostumbrados a ver cómo se invoca toda clase de pequeñas estratagemas argumentales para explicar por qué el personaje A no puede hablar con el personaje B (se ha dejado el móvil en un taxi, las montañas lo han dejado sin cobertura). Pero la situación por defecto ya es que , salvo en circunstancias extraordinarias, A siempre puede contactar con B.
¿Acaso el hecho de que todo el mundo siempre tenga acceso a todo el mundo se va a convertir en la norma de la narrativa del mañana (qué digo, de hoy), con el corolario de que si en un mundo narrativo concreto todo el mundo no tiene acceso a todo el mundo entonces ese mundo narrativo pertenece al pasado?
(…) ¿Acaso muchas de las historias que escribimos tú y yo y la gente como nosotros están condenadas a ser consideradas ficciones basadas en la premisa de la no existencia del teléfono móvil, y por tanto puramente pintorescas?

John

Calificación: Bueno.
Título original: Here and Now (2012).
Traducción: Benito Gómez y Javier Calvo.
Editorial: Alfaguara & Mondadori, Buenos Aires, 2012.
ISBN: 978-987-658-182-0

El Don apacible (Libro 3), Mijaíl Shólojov

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Shólojov

En un libro de Roberto Bolaño (¿”El gaucho insufrible”? ¿”El secreto del mal”?) hay un relato en el que se hace un chiste sobre la narrativa rusa. Si en una escena en la que dos personajes comparten un almuerzo (o algo así) ingresa el mozo, de seguro, se dice, la perspectiva de la narración abandona a los comensales y persigue de manera casi intempestiva al mozo hasta los más grandes misterios de su vida. Comentarios acerca del carácter torrencial de la narrativa rusa o la soviética, en broma o no, son habituales para destacar esa “sobre-conciencia” de la verosimilitud que existe en sus páginas. Para el caso, el tercer libro de “El Don apacible”, de Mijaíl Shólojov, el prodigio radica en sostener con tanta intensidad una narración que por defecto debe recurrir a enumeraciones, datos militares o descripciones de acciones bélicas. Mantener la tensión en una narración, aun cuando el lector esté dispuesto a ser indulgente ante tamaño objetivo como el que se propone esta obra, no es poca cosa.
Esta parte de “El Don apacible” se inicia con la escisión cosaca de abril de 1918, cuando una parte importante de los pueblos del Don se plegó a las facciones bolcheviques y la otra se mantuvo en la defensa del antiguo orden. Tuvo que haber sido, tal es lo que reflejan las páginas, algo terrible. Grigori Mélejov, hijo de Pantelei, que había estado del lado de los rojos el año anterior, toma la decisión de defender a su pueblo cosaco del avance de los rusos, por lo que ahora lucha en el mismo bando que su hermano Petró. Las marchas y contramarchas de los rojos y los blancos (los cosacos), las escaramuzas aisladas, las batallas importantes, la vida de los cercos y las avanzadas componen, sin que el término sea peyorativo, el relleno natural de la novela; sólo que el valor de la misma, radica justamente en que la función del ripio, tolerada en el género, se vea alterada por una sobre-exposición de sus valores.
Y después llegan los picos altos… El momento en que los rojos llegan al pueblo de los Mélejov e irrumpen en su casa, cuando Grigori está de permiso y no puede hacer nada que lo delate como alto mando cosaco. Los visitantes nocturnos, que comienzan pidiendo víveres, molestan más de la cuenta… Uno, en especial, observa a Natalia, la esposa de Grigori con la intención de violarla. La escena en la que Grigori prepara indirectamente a su mujer para que sea violada, se vuelve tan perturbadora como inolvidable por su sordidez y su elíptica sugestión; y en eso radica su dramatismo. O la muerte de Petró Mélejov, inevitablemente sentida por ese peso cuantitativo que son los cientos de páginas acompañando al personaje, un vínculo entre lector y personaje que termina ganando por puntos…
Tómese el ejemplo que se quiera, y se verá que no hay alguno que escape a una cierta estetización de la guerra, lo que es decir la violencia pura. Quizás porque en un mundo subvertido por el enfrentamiento entre los hombres, entre los propios hermanos, como es este caso, los actos necesitan adquirir un sentido que los trascienda, que los sostenga. Lo contrario, sería caer en la locura.
Esto último nos lleva a reflexionar en dónde estaba  Shólojov como intelectual. El mismo Shólojov fue combatiente (peleó contra los nazis en la Segunda Guerra). Para su visión del mundo, el acto de luchar era connatural al de describirlo. Shólojov, además, ganó tanto el premio Lenin como el premio Stalin. Como intelectual, fue un mimado del régimen; como intelectual, no padeció lo que Tsvetaieva o Maiakovsky. Sin embargo, fácilmente el lector podría notar que en “El Don apacible” es más fácil lograr una empatía con los cosacos que con los bolcheviques. ¿La causa? Pues que el mismo Shólojov era un cosaco, en principio. Y agreguemos algo… En su discurso para el Segundo Congreso de Escritores Soviéticos, en 1955, Shólojov sostuvo la no poco audaz afirmación de que el gran riesgo de la narrativa rusa de por esos años era caer en la mediocridad oficial, en un tipo de representación que fuera refractaria del poder, y que había que hallar la inspiración en lo primitivo y en los grandes maestros del XIX. Doble patada. Si por primitivos leemos “cosacos”, entendemos un modelo de vida feudal, de terratenientes, que el bolchevismo erradicó. Y por grandes maestros podemos nombrar a uno de ellos: Tólstoi, apellido más tolerado que otra cosa por el régimen soviético. Por lo tanto, unas preguntas provisorias para terminar estas líneas… ¿Qué vio el régimen, a la luz de una obra como “El Don apacible”, en un autor como Shólojov? ¿Una fuerza indomable y respetable, junto con su fidelidad al partido? ¿Una voz ganada a esa otra Rusia que se dejó atrás y conservada a como diera lugar? Otro pequeño misterio ruso.

No lo fusilaron. No en vano los insurrectos luchaban contra ‘los fusilamientos y los robos’… Al día siguiente fue llevado a Kazánskaia. Marchaba por delante de los cosacos a caballo de la escolta, caminaba con paso firme sobre la nieve, sus cortas cejas permanecían fruncidas. En el bosque, al pasar junto a un abedul blanco como la muerte, sonrió vivamente, se detuvo y alargó la mano del brazo sano para cortar una ramita. En ella ya se hinchaban los brotes parduscos, repletos de la savia dulzarrona de marzo; su aroma, apenas perceptible, anunciaba ya la floración de primavera, la vida que siempre se repite bajo el disco del sol… Lijachov arrancó los hinchados brotes y los llevó a su boca, los masticó, mirando con ojos nublados los claros troncos de los árboles que ya se recobraban de las heladas. Una sonrisa apareció en la comisura de sus labios afeitados.
Murió así, con las negras hojitas de los brotes en los labios: a siete verstas de Véshenskaia, entre unos adustos arenales, los hombres de la escolta lo mataron bárbaramente. Antes de morir le sacaron los ojos, le cortaron las manos, las orejas, la nariz, le rajaron la cara. Desabrocharon sus pantalones y profanaron aquel cuerpo hermoso, grande y varonil. Profanaron aquel tronco sanguinolento. Por último, uno de los de la escolta, apoyando el pie en el torso que aún se estremecía, en el cuerpo caído boca abajo, le cortó la cabeza de un solo sablazo.

Calificación: Excelente.
Título original: Tijii Don (1928-1940).
Traducción: José Laín Entralgo.
Editorial: Debolsillo, Barcelona, 2009.
ISBN: 978-84-8346-979-8

Cartas entre un padre y un hijo, V.S. Naipaul

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Naipaul

Este no es solamente el libro de un escritor. Es el libro de una familia, de una familia completa en cuyo seno anida un ejemplar sentido del amor.
En 1950, como consecuencia de una beca, Vidia Naipaul abandona la isla de Trinidad a los dieciocho años de edad. Su destino: la universidad de Oxford. Allí no sólo comienza su formación adulta, su educación sentimental, sino ese particular enfoque transversal, inusitado y deslindado que el autor ha demostrado en sus artículos y crónicas. Todo ello nace con estas cartas que tienen como protagonistas principales a V.S. Naipaul y a su padre Seepersad Naipaul (1906-1953), una suerte de escritor postergado largamente por sus obligaciones familiares. No es común, pero cuando entre dos escritores la relación es de padre-hijo, las rispideces no son extrañas. Para el mundo anglosajón, véase el caso de Kingsley y Martin Amis… Esta correspondencia, en cambio, exhibe rápidamente un detalle significativo: no hay un asomos de competencia, y mucho menos de envidia entre padre e hijo, incluso en las cartas que Vidia (Vido, para los íntimos) escribe a terceros, como su hermana Kamla, que había partido un tiempo antes para cursas estudios en India. Padre e hijo se alientan de forma constante, se apoyan, se ayudan a mecanografiar y corregirse sus textos aun cuando un océano entero los separa. Uno, el padre, es el talento que se desarrolla con lentitud, cuya hora de reconocimiento se ha dilatado debido a las obligaciones parentales. El otro, el hijo, es la fuerza nueva, el hijo pródigo cuyo camino se vislumbra esplendoroso. No hay misterios entre padre e hijo. Ambos saben donde están parados. Y sin embargo, acá no hay un asesinato simbólico del padre a manos del hijo. La idea es la de una continuación, un ciclo en el que el uno es la extensión del otro (véase cita). Quizás la primera concepción, más occidental, ha sucumbido ante una idea diferente del ciclo vital, porque no hay que olvidarse de que la cultura de este lazo familiar está atravesada por valores y nociones hindúes.  En este entendido, el lector puede apreciar cómo muchos de los consejos que el padre da sobre el arte de narrar, sobre todo aquellos referidos a la sencillez de la prosa o a la captación de los caracteres y las peripecias de los personajes, son luego seguidos a rajatabla por V.S. Naipaul en su tercer libro publicado, la colección de relatos “Miguel Street” (1959).
En el medio, está la descripción de las necesidades económicas de una familia, las lecturas, las anécdotas cotidianas, los viajes, las publicaciones en diarios y revistas, las lecturas en la BBC o los desengaños del joven Naipaul en la sociedad inglesa, e incluso el nacimiento del amor con su primera esposa (Patricia Hale).
La tragedia familiar consabida, la muerte repentina del padre en 1953, cuando el hijo distaba todavía de regresar a Trinidad desde su alejamiento, le da un tono conmovedor a las últimas páginas y arroja una melancolía singular sobre lo que se ha leído en las páginas precedentes. Pero esa conmoción se amortigua, o más bien se integra en una sensación mezcla de aprendizaje, aceptación, dolor y alegría cuando poco tiempo después V.S. Naipaul recibe la tan ansiada noticia: su primer libro, “El sanador místico” (1957), ha sido seleccionado por una editorial. El padre no estaba, o se hallaba en el hijo. El vacío que se forma luego de esa experiencia es abismante. Quizás por algo así, medio siglo más tarde, el propio Naipaul desestimó el requerimiento del editor de este epistolario para que le echara una mirada.

8 de marzo de 1952

Mi querido Vido:

He pensado en ti durante las últimas dos semanas. En primer lugar, tus últimas dos cartas tenían un tono conmovedor. Parece que estás muy solo, incluso triste. Da la impresión de que comes poco y mal, como me ocurría a mí en Jamaica por mi aversión a la carne de vaca, de cerdo, al jamón y esas cosas. Ojalá pudiéramos comer de todo, como todo el mundo. Al fin y al cabo, al menos habríamos sido más coherentes, y en virtud de eso, quizá estaríamos más sanos. Hoy día hay muchos hindúes en el extranjero que comen carne de vaca.
Sé que no te he servido de gran ayuda; me resulta tan doloroso que prefiero no pensar demasiado en ello… Hoy se cumple el final de la primera semana de las dos que tengo de vacaciones. He estado trabajando más que cuando no tenía vacaciones. Pero como he trabajado con sumo gusto, apenas lo he notado. He escrito un relato largo, algo en lo que llevaba mucho tiempo trabajando a rachas. Creo que empiezo a comprender cómo trabajan los grandes escritores: cuando no tienen nada que hacer sino escribir, y cuando saben que los editores esperan ansiosamente sus relatos, novelas o artículos. Tienes pereza hasta que acometes la tarea. Entonces la tarea te absorbe. La labor literaria es una cuestión de dedicación exclusiva. Escribes a mano o máquina hasta mediodía. Después comes y descansas, o te das una vuelta por el parterre microscópico, o te vas a dormir. Cuando te levantas estás listo para seguir adelante. Así ha sido en mi caso. Estoy completamente seguro, maldita sea, de poder terminar una novela en el plazo de seis meses… si no tuviera nada más que hacer. Es imposible. Pero a ti quiero darte esa oportunidad. Cuando termines tus estudios universitarios, si encuentras un buen trabajo, estupendo; si no, no tienes que preocuparte lo más mínimo. Te vienes a casa y haces lo que yo estoy deseando hacer: escribir, leer y las cosas que te gusta hacer. Es en esto en lo que quiero servirte de ayuda. Quiero que tú tengas la oportunidad que yo no he tenido: que alguien me mantenga a mí y a los míos mientras escribo. Bastarían dos o tres años. Si al cabo de ese tiempo no lo has logrado, entonces será el momento de buscar trabajo. Piénsatelo. Lo digo muy en serio. Dudo mucho que te llegue a satisfacer un simple trabajo. Sé que ninguna otra cosa te hará feliz… Quiero decir, nada sino el éxito literario puede hacerte feliz. (…)

Con cariño de todos los de casa,
Papá

Calificación: Muy bueno.
Título original: Letters between a father and son (1999).
Traducción: Flora Casas.
Editorial: Debolsillo, Buenos Aires, 2009.
ISBN: 978-987-566-516-3

Hambre, Knut Hamsun

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Hamsun

Es preciso desandar un largo camino literario para poner a las páginas de la primera novela de Knut Hamsun en su justo lugar. ¿Por qué? Porque, así como ocurrió con “Rayuela”, que derivó en múltiples “rayuelitas”, una narración como “Hambre” sin duda tuvo una honda repercusión en toda la narrativa por venir en el siglo XX. ¿El lector conoce alguna historia en la que su protagonista-narrador se lamente por cómo lo trata una sociedad injusta que no reconoce su verdadero valor como artista y que además lo obliga a penar económicamente y a convertirlo en una oveja negra que franquea las puertas de la locura? Quizás nos quedemos cortos con los ejemplos y también notemos que suele ser un buen punto de partida para las experiencias de todo narrador. “Hambre” podría ser por derecho propio el nacimiento de esa sensibilidad, lo que la vuelve, en ese sentido, difícil de leer, porque se trata de una lectura que invariablemente remonta una fuerte correntada. El lector va a encontrar en sus páginas todos los temas y fijaciones posteriores de la obra de Hamsun: masoquismo, dosis de egolatría y misoginia, conflictos a granel… Pero son la muestra más visible del problema fundamental que anima una historia así a la conclusión amarga de las promesas del Romanticismo. El vínculo entre los hombres se ha roto de forma inexorable. No hay recomposición posible. El protagonista lucha por el reconocimiento de los demás, consciente de su excepcional talento para las letras. Escribe sin apartarse de sus principios aunque ello lo condene a un exilio; lucha por que su talento no se vea sujeto al yugo de la sociedad. De aquí se desprende el tema del hambre, que en realidad es el salvoconducto por el que hay que leer la relación con los otros, la metáfora de un estado perdido.
En ese sentido, Hamsun anticipa el trabajo de la relación artista-hambre-sociedad que con las décadas dará que pensar a escritores como Kafka o Camus (“Jonás o el artista trabajando”) y anticipa también esa sensibilidad europea del cambio de siglo en la que el individuo carece de la esperanza de la felicidad y confunde el placer con el dolor. Y un derivado de esto último se observa, por ejemplo, en expresiones como la siguiente: “Entusiasmado de temeridad, se me ocurrió ir hacia un mozo de cuerda que no me había dicho una palabra, decirle mi edad, cogerle de la mano, dirigirle una penetrante mirada y dejarle en seguida sin ninguna explicación. Distinguía las diversas gradaciones de las voces y las risas de los paseantes. Observé algunos pajarillos que saltaban ante mí en la calzada; me puse a estudiar la expresión del suelo y hallé toda clase de signos y figuras extrañas.”. La pérdida de las relaciones convencionales con los demás seres humanos (como ocurre también con su enamorada, a la que llama sin causa aparente “Ylajali”), supone una búsqueda de relaciones nuevas con los objetos y sus fenómenos, pero esa relación es demasiado fugaz o se cumple a medias, en el mejor de los casos. La búsqueda de una “realidad otra” en el concierto social. Puede que las largas endechas que se prodiga el personaje a sí mismo, sumadas a las desviaciones o modas del traductor de turno, cansen al lector, pero sería una lástima que impidan encontrar en estas páginas el nacimiento del “hombre sin atributos”, del hombre de la novela existencialista del siglo XX.

Me paré. ¿Qué tenía mi cara? ¿Había comenzado a morir en realidad? Me toqué las mejillas; estaba delgado, no era para menos; estaba desencajado. ¡Dios mío! Volví a andar a pasos cortos.
Nuevamente me detuve. Debía de estar hecho una calavera. Y los ojos pronto se me hundirían en la cabeza. ¿Qué aspecto ofrecía? ¡También era ocurrencia del diablo que uno se desfigurase por tener hambre! De nuevo noté que me invadía la cólera, la última llamarada, el último espasmo. ¡Dios me valga! ¿Qué cara, eh? Estaba dotado de una cabeza que no tenía semejante en todo el país; de un par de puños que, ¡vive Dios!, podían moler y pulverizar a un descargador; y con todo, en plena ciudad de Cristianía, tenía que ayunar hasta perder la figura humana. ¿Tenía aquello sentido, estaba dentro del orden y de la medida? Había hecho todo lo hacedero, me había reventado noche y día, como caballejo de pastor, había estudiado hasta que se me saltaban los ojos, había ayunado hasta perder la razón. ¿Qué diablos tenía, en cambio? Hasta las prostitutas rogaban a Dios que me quitase de su vista. Pero ahora se había acabado… ¿Comprendes? ¡Acabado! Aunque el diablo se metiera por medio ¡habría que acabar…! Con creciente furor, rechinando los dientes al sentirme tan acabado, seguí entre quejas y juramentos, echando pestes, sin cuidarme de las gentes que pasaban a mi lado. Volví a martirizarme voluntariamente golpeándome la frente contra los faroles, hincándome las uñas en las palmas, mordiéndome la lengua como un demente cuando hablaba con claridad y riendo furiosamente de mi daño.

Calificación: Bueno.
Título original: Sult (1890).
Traducción: José Viana.
Editorial: Ediciones G.P., Barcelona, 1966.
ISBN: —

Entre mujeres solas, Cesare Pavese

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Pavese

Pavese fue unos de esos intelectuales que de verdad vivió en conflicto con su sociedad. El fascismo lo había devastado moralmente, y la sensibilidad de posguerra, sumada a sus problemas personales, lo cansó: se suicidó en un hotel de Torino en agosto de 1950. Un año antes había dado a conocer “Entre mujeres solas”, una novela que redactó en el lapso de un par de meses y que vendría a completar un tríptico conocido como “El bello verano”, integrado además por la novela homónima (1949) y “El diablo en las colinas” (1948).
El argumento es el siguiente: Clelia, una diseñadora de poco más de treinta años de edad, regresa desde Roma a su Torino natal para hacerse cargo de la apertura de una sucursal de su empresa. El regreso a Torino implica para la narradora algo más que un trabajo. Es allí donde transcurrieron sus años de formación, en las condiciones duras que le impuso la pobreza. La vuelta implica un valor agregado: el reconocimiento de que se ha labrado un presente exitoso desde la nada, tan sólo con el esfuerzo de su trabajo, sin que nadie le regalase nada. Recorrer Torino es en cierto modo identificar el sacrificio de todos aquellos años por abrirse paso en la vida… Mientras discute con los diseñadores o los albañiles encargados de poner a punto el nuevo local, Clelia alterna con algunos integrantes de la alta sociedad de la ciudad; nada firme, hasta que un acontecimiento, el intento de suicidio de una joven en una habitación cercana a la suya, la conecta con un sector más amplio de esa clase social. Clelia amplía sus relaciones, frecuenta salones, visita el estudio de un pintor que organiza la bohemia de esos jóvenes, etc. Un tema importante para estas páginas se erige apenas Clelia conoce a Rosetta (la suicida), Momina o Mariella: la diferencia entre el “qué” o el “quién”, o, dicho de otro modo, la distinción entre aquellas personas que tienen una “virtud”, son capaces de abrirse paso en el mundo por sus propios méritos, y aquellas personas que imponen cierta “fuerza de la sangre” pese a su inoperancia. No es algo novedoso si se piensa que se trata de una sociedad en crisis, y que en toda sociedad en crisis una clase lucha por mantener su status. Pero en esta novela, ese detalle, esa idea, es la que define el relacionamiento entre Clelia y sus amigas de ocasión. Esa idea revela todo lo que en el relato permanece en sordina. De allí el retrato conciso de una clase aristocrática venida a menos, abúlica en sus nuevos representantes, semillero de una angustia existencial que se explica por una época en la que la forma del placer está regida por el dolor. Si a ello le sumamos la habilidad con la que Pavese perfila la voz femenina que mueve la narración, una voz femenina sobre la que recae el peso cultural de ser mujer y sola, entonces, creo, estamos ante uno de los trabajos más notables de su autor.
Algo en esta novela de Pavese, además, lo acerca definitivamente como narrador a las tendencias que nacían por esos días en lo que se conoció como el cine neorrealista italiano. No sólo porque el énfasis esté en representar la realidad social italiana a la salida de la Segunda Guerra Mundial o el relacionamiento entre las diversas clases sociales. Hay, a propósito, en “Entre mujeres solas” un asomo procedimental que se vislumbra ya en las creaciones de Visconti o de de Sica de fines de los ’40: el carácter elíptico del relato, cierta irresolución de los actos, la parquedad de los diálogos, algo de mordacidad. El retrato de las clases acomodadas de Torino de posguerra recuerda, de hecho, al que trabajaron con posterioridad Visconti o el propio Fellini; pero es necesario subrayar que el fresco de las clases altas que realiza Fellini (“Ocho y medio”, “La dolce vita”) se corta por su lado… Pavese se detiene en el punto en el que el humor podría estallar por el propio peso de la realidad; Pavese se queda en la exploración de la abulia de esa clase social y da su nota más amarga.

Cuando estuve sola, dentro del agua tibia, cerré los ojos irritada porque había hablado de más y no merecía la pena. Cuanto más me convenzo de que hablar sin necesidad no sirve de nada, más hablo. Especialmente entre mujeres. Pero el cansancio y aquel poco de fiebre se diluyeron pronto en el agua y evoqué la última vez que había estado en Turín –durante la guerra-, al día siguiente de una incursión. Todas las cañerías habían saltado, ni pensar en un baño. Lo recordé con gratitud; mientras en la vida hubiera un baño, valía la pena vivirla.
Un baño y un cigarrillo. Mientras fumaba con la mano a flor de agua, comparé el chapoteo que me mecía con los días agitados que había vivido, con el tumulto de tantas palabras, con mis desasosiegos, con los proyectos que siempre había realizado y sin embargo esa noche se reducían a aquella bañera y aquella tibieza. ¿Había sido ambiciosa? Volví a ver las caras ambiciosas: caras pálidas marcadas, convulsas -¿había alguna que se hubiera distendido en un instante de paz?-. Ni siquiera al morir esa pasión se mitigaba. A mí me parecía que jamás me había relajado un momento. Acaso veinte años antes, cuando era aún una niña, cuando jugaba por las calles y esperaba con ansia la temporada de los confeti, de los barracones y las máscaras, tal vez entonces me hubiera abandonado. (…) La tarde del jueves de carnaval, cuando papá se agravó, para después morir, lloré de rabia y lo odié pensando en la fiesta que me perdía. Solamente mamá me entendió aquella tarde, y me tomó el pelo y me dijo que me quitara de en medio, que fuera a llorar al patio de Carlotta. Pero yo lloraba porque el que papá estuviese a punto de morir me asustaba y me impedía por dentro abandonarme al carnaval.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Tra donne sole (1949).
Traducción: Esther Benítez.
Editorial: Debolsillo, Buenos Aires, 2010.
ISBN: 978-987-566-548-4

Mrs. Caldwell habla con su hijo, Camilo José Cela

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Cela

En el prólogo de este libro su autor declara que nadie sino sus críticos más acérrimos, aquellos con los que las desavenencias fueron más ostensibles, fueron los que alentaron su exploración formal en el campo de la novela. Tras “La familia de Pascual Duarte”, Camilo José Cela desarrolló una técnica particular para narrar, y las críticas que recayeron sobre esa forma en los primeros tiempos, fueron las que, sin entender que se trataba de una “obra malograda”, lo determinaron a estar siempre a un paso por delante de sus críticos. Otro tanto ocurrió con “Pabellón de reposo” y años después con la célebre “La colmena”. Cuando el horizonte de expectativa sobre su obra estaba puesto en determinados detalles, él, Cela, ya no estaba allí. “(…) cuando el escritor rompe a escribir lo que quieren los demás, empieza a dejar de serlo”, asegura. Con su quinta novela, “Mrs. Caldwell habla con su hijo”, publicada en 1953, Cela incursiona en una quinta técnica de novelar.
Esta novela es en cierto modo una novela que refleja las inquietudes de la época acerca de lo que tenía que representar la novela y en qué forma representarlo. Es, hilando más fino, una serie de soliloquios en forma de epístolas nunca remitidas, una mescolanza de desvaríos razonados, desafueros, visiones, sueños, tormentos y deseos de una mujer que se ha quedado sola en la vida, una mujer que ha perdido en un naufragio a su único hijo, el Eliacim a quien van dirigidas las líneas. Se trata de doscientos doce breves capítulos en los que la soledad encuentra su acomodo en el discurso de la vesania. Cela da de forma notable con una voz que, primero, es femenina en sus detalles, en su visión del mundo y de lo minúsculo, y, en segundo término, representa una cultura. Mrs. Caldwell es, como la madre del autor (Mrs. Trulock), una verdadera dama inglesa heredera o representante, quizás, de la moral eduardiana. Difícil es para el lector de estas páginas juzgar qué tanto hay de anodino y cuánto de sutil en estas largas series de cartas hacia el hijo muerto. Los comentarios que Mrs. Caldwell envía a su hijo resumen las noticias más insignificantes de los diarios o los chismes del pueblo o del balneario. En cierto modo, esa cotidianeidad banal es o funciona como la clave del acercamiento mismo con el hijo: hablar de temas que se podrían tocar como si él estuviera aquí y ahora. Por eso esta novela no recae en lo presumible para el caso: largas parrafadas de lamentos tirando a abstractos sobre la vida, la muerte, la soledad, etc. Eso está, pero es en lo anodino donde el libro logra conmover. La soledad, el desvarío de la narradora recae sobre los detalles simples de cada día, sobre los objetos más inesperados de la casa o sobre los actos más desapercibidos, y mediante su discurso los cambia, los vuelve otra cosa diferente, una manera nueva de ver el mundo, un modo en el que el mundo, en el dolor, es otro; un mundo en el que la madre reclama la presencia del hijo a veces con un deseo descontrolado que violenta las convenciones. “Mrs. Calwell habla con su hijo”, es un libro espinoso en el mejor sentido del término, una obra en la que a la vuelta de página puede encontrarse uno con una revelación del mundo inusitada.

No lo quise apagar, hijo mío, para que no se desatase sobre nosotros, sobre ti y sobre mí, la ira de los dioses.
El niño encendido, Eliacim, rodeado de gritos, corría por el campo encendiendo las mieses y por el monte encendiendo los bosques. El niño encendido, Eliacim, que llevaba el gozo pintado en la cara con indelebles colores, corría por la ribera encendiendo los barcos y por las granjas encendiendo el atónito ganado. El niño encendido, Eliacim, que se llamaba Toby y se vestía de llamas, corría perseguido desesperadamente por las mujeres que querían apagarlo contra su corazón sin temor alguno de la ira de los dioses.
Fue un espectáculo imborrable, Eliacim, el del niño encendido. Me desperté sobresaltada, hijo mío, e intenté, por todos los medios, tranquilizarme, pero su recuerdo me volvía, una y otra vez, en cuanto cerraba los ojos.
Tú, entre la multitud, vestido de uniforme y siempre guapo aunque quizá ligeramente más viejo, estabas pasmado de estupor. El niño encendido, anunciándolo con un silbido intensísimo, daba piruetas en el aire, hasta más allá de las nubes, incendiando los pájaros y los ángeles. Fue, ya te digo, algo que no podré olvidar jamás. Pero, ¡qué tonta soy!, ¿para qué te explico nada si estabas tú allí, entre la multitud, vestido de uniforme y siempre guapo, aunque quizás algo más viejo, pasmado de estupor?
A veces, hijo, tengo unos lapsus imperdonables; sí, Eliacim, no nos engañemos, yo ya no soy la que fui.

Calificación: Bueno.
Editorial: Destino, Barcelona, 1979.
ISBN: 84-233-0991-6

Alondra y Termita, Jayne Anne Phillips

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Phillips

Hace un tiempo, en este blog, comentando “Noches insomnes”, de Elizabeth Hardwick, había recurrido a una frase de Jayne Anne Phillips: “Los secretos generan una tensión entre lo que se oculta y lo que se revela, el mismo estado vital en el que se mueve un escritor”. Para el caso del libro de Hardwick, la cita se acomodaba dentro de la necesidad de hallar la clave del gran relato, del relato macro de una cultura, en las expresiones mínimas, en las unidades mínimas de significación que podrían ser los gestos y los movimientos minúsculos de los hombres y las mujeres en la cotidianeidad. Para el caso de su propia novela, “Alondra y Termita” (finalista en Estados Unidos del National Book Award 2009), la frase ayuda a entender que el enfoque del relato no se produciría hacia un exterior, hacia un campo mayor, sino que se reduciría hasta lo ininteligible en el propio mundo de los personajes y no saldría de allí. Eso es lo que, en primera instancia, vuelve a esta novela un objeto denso y obsesionante.
No hay “una” historia en “Alondra y Termita”; o la hay en la reunión de los fragmentos, como suele suceder en los relatos dislocados, o que, como en este, funcionan con la alternancia propia de la diacronía: es decir, una parte de la historia centrada en las últimas horas de vida del cabo Robert Leavitt, luchando en la guerra de Corea en 1950, y la otra parte ambientada unos nueve años más tarde, en Winfield, West Virginia. Las consonancias entre un pasaje y otro son muy sutiles como para arriesgarse a revelarlas, pero la sola presencia de un túnel en ambas situaciones es una metáfora demasiado evidente para pasarla por alto. Los dos mundos se comunican a través de sus personajes, pero en un plano en el que el lenguaje sólo puede golpear con timidez.
Un posible inicio podría darse cuando el cabo Robert Leavitt conoce en un club nocturno cercano a su cuartel a una joven cantante de jazz: Lola. Al poco tiempo de afianzada la relación, Leavitt y Lola se casan, cuando transcurren también los primeros meses del embarazo de su hijo. Leavitt viaja a la base norteamericana en el Japón ocupado. Como es muy apto en el aprendizaje de idiomas, se le enseña coreano para que pueda tener un gran desempeño en la frontera entre las dos Coreas, socorriendo a los campesinos y descubriendo a los infiltrados. Leavitt dura muy poco. Es abatido por accidente en una emboscada que realizan sus propios compañeros. (Y acá convendría agregar, deteniendo el resumen del argumento, que la descripción de la muerte de Leavitt pone al lector en esa sensación radical e incómoda en la que se puede sentir uno fascinado con la belleza de la agonía. Si uno pensaba que ya había visto demasiados hermosos ejemplos de lucidez y contemplación previos a la muerte de un personaje en los clásicos y demás, habría que echarle un vistazo a la muerte de Leavitt). Lola recibe la noticia de que su esposo cayó en servicio, luego de haber dado a luz a un niño con autismo. El niño, sin embargo, vive muy poco tiempo junto a su madre y se va junto a su Noreen, su tía materna, en Winfield. Noreen, aparte de criarlo, debe continuar con la crianza de una hija de Lola perteneciente a una relación anterior: Alondra. Aquí empieza la parte de Alondra y Termita, que es como llaman al segundo hijo de Lola. Este resumen, cronológico, se cae a pedazos, en realidad, ante el orden propuesto en la novela, pero basta para comprender que en la unión fraternal de Alondra y Termita, cuando la hermana se hace cargo del niño, el relato inicia su vibración más emotiva. A partir de entonces el mundo de estos personajes y los que los rodean parece que podría dirigirse hacia alguna solución, o al menos a un determinado reconocimiento de actos que se han ocultado y que representan la “tensión” con la que cada individuo está ligado con su origen, con su razón de ser en el mundo. Pero, justamente, “parece”.
Jayne Anne Phillips ha sido comparada con William Faulkner y Carson McCullers a raíz de este libro. Y no es una comparación gratuita o de mercadeo. Si el monólogo interior de la adolescente Alondra recuerda la impostura ante el mundo de la protagonista de “Frankie y la boda”, de McCullers; el desarrollo torrencial, arrollador, con que se curva el relato cuando pasa a través del mundo interior de Termita es un eco del Faulkner de “El sonido y la furia” que no se amilana ante un precedente de este tipo. Y es que Phillips es una hija dilecta de la tradición gótica sureña, pero a un nivel atemperado, en el que la violencia en cualquiera de sus formas ha sido reemplazada por la capacidad de los personajes para darle mil formas al rechazo. No existe, tampoco, un impulso de conclusión mayor; la realidad, los días pasando unos tras otros, se termina transformando en una pura extrañeza que el lenguaje señala una vez y otra, ilustrando a los personajes de un modo tan singular que se vuelven tanto cercanos como lejanos al lector.

Leavitt trata de escuchar al niño, percibe cómo se acerca. Oye entonces el flujo de aire fresco por encima de ambos, un desplazamiento del aire bajo el techo cerrado del túnel, a unos diez metros o más de altura. El aire que respiran es un aire denso, impregnado de hedor, de miedo, pero el aire que recorre las piedras curvas en lo alto es claro, es límpido, es veloz. Leavitt lo oye desplazarse como si soplara el viento, como si rozase el agua rizándola. Cierra los ojos, los abre, no discierne la menor diferencia visual, pero nota que el niño ha cambiado de postura, aunque sigue acuclillado. Toca la cara de Leavitt y se aleja, se queda cerca, aguarda. Leavitt no ve nada, pero nota que el aire desplazado se mueve y se disgrega, espeso y viscoso como la miel removida con una cucharilla. Oye patrones sonoros, patrones moteados, claros. Es el sonido del arroyo que murmura bajo el terreno en que se hallan, del otro lado de la densa pared de roca. El agua suspira y cascabelea y atraviesa las piedras hasta la boca del otro lado del túnel. El niño no es un paksu, aunque tiene una concentración muy elevada, natural en un ciego. El niño tan sólo aguarda, como si Leavitt supiera lo que sabe él, como si oyera lo que él oye, dentro de la incapacidad de moverse, de hacer nada. De ser nada así, piensa Leavitt, de esta manera, dejarse sujetar y transportar, una conciencia luminosa y alerta que se mueve de un lado a otro, como una llama en un recipiente. O bien el niño se había movido y había circulado por su aldea, fiándose de la familiaridad de los demás, sin alejarse nunca de la chica, hasta el momento de la huida atropellada y la confusión de la guerra.

Calificación: Muy bueno.
Título original: Lark and Termite (2009).
Traducción: Gabriela Bustelo y Gabriel Martínez-Laje.
Editorial: Duomo Ediciones, Barcelona, 2010.
ISBN: 978-84-92723-34-8