El descuido, Silvio Mattoni

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Mattoni
Mattoni

Antes de que el hombre fuera hombre, hubo una bestia. Una apetencia bípeda programada para durar, sobrevivir, prolongarse en un tiempo sin tiempo, inhábil de situarse en una narrativa o en una historia. Una bestia alimentada por el determinismo bestial de su especie. Un cuerpo. Una biología muda que respira, camina, come, duerme, se aparea.

El hombre de la modernidad no es, acaso, el resultado de la aniquilación de esa bestia, pero al menos sí de su doma o parcial destierro. Para garantizar una convivencia relativamente armónica entre los seres humanos fue necesaria la irrupción de un lenguaje capaz de estorbar ese estado de conectividad plena entre el hombre y la naturaleza. El rol articulador del lenguaje permite al sujeto pensarse y revelarse como tal, al tiempo que incuba una conciencia sobre su prójimo y su entorno. Pero hay un costo: ese entorno ahora se presenta escindido, al otro lado del lenguaje, en el revés desesperado de la palabra. Algo de todo esto -psicoanálisis mediante- puede hallarse en el mito de la caída o descuido original. Cuando el hombre prueba el fruto prohibido conquista su libertad, el derecho a gobernar su propio destino, pero por ello pierde irremisiblemente su estancia en el paraíso, su diálogo directo con la voluntad de Dios, la paz de estar en la Verdad.

No es raro que a partir de entonces el hombre desgarrado sienta nostalgia de ese origen, un deseo ambiguo por regresar a la pangea del tiempo. Sin embargo, la angustia existencial pronto queda mitigada por las prácticas sociales: horarios, costumbres, rituales, eventos inscriptos a una estructura más o menos rígida y pautada. Nace aquí una triste paradoja: ya librado de las ataduras instintivas, y envestido por una libertad que lo habilita a problematizar sus condiciones de existencia, el hombre civilizado se abandona a un estado post-lingüístico tan torpe y afásico como el de la bestia. Habiendo renunciado a la Verdad para ser libre, ahora renuncia como por inercia a su divino tesoro -el sentir, el interpretar- para extasiarse en la consecución de un mero permanecer. Todo su potencial emancipatorio se ve paralizado por convenciones que achatan la rugosidad de la vida. Hoy en día, por cierto, asistimos a un panorama todavía más atroz: el del nacimiento de un hombre que se presume más libre que el hombre libre. Sin drama, ni proyecto, ni herida, ni pregunta. Suspendido en el placer.

Llegado a este punto, puede entenderse la posible preocupación de Mattoni por el descuido, palabra que invita a seguir el esquema arborescente de sus derivaciones: lo azaroso, lo accidental, lo inapropiado o fuera de sitio, lo que viene a romper una lógica dada. Sin embargo, no debemos entender al descuido como una actitud que deja momentáneamente de lado un orden conciente; sino como un gesto desfasado de la rutina que viene a quebrar la ceguera de su flujo. Una leve incongruencia, una chispa de libertad, el germen de una catástrofe, el tajo por donde se cuela el torrente del lenguaje, la creación y la fábula. La súplica de lo igual por ser distinto.

Buena parte de las acciones de todos los días son ejecutadas sin plena conciencia, pero se vuelven dignas de atención cuando algo en ellas sale mal o la inercia de su proyecto se frustra de algún modo. Nadie juzga ni examina especialmente, por ejemplo, el acto de ir conduciendo su automóvil rumbo al trabajo hasta que pincha una de las ruedas y se ve obligado a detenerse al costado de la ruta. En ese momento, la realidad “auto-ruta-rueda-trabajo” resplandece de un modo especial, como si las cosas gritaran su existencia al verse libres de su acostumbrada ligazón. El pinchazo ha oficiado de pretexto para que el lenguaje intervenga resignificando los objetos, definiendo un nuevo orden, otra sintaxis. Por eso creo que más interesante que el descuido es la toma de conciencia de ese descuido. El reconocimiento de la anomalía coincide con la aparición de una cualidad ontológica netamente humana capaz de identificar esa irrupción y, paralelamente, recrear el mundo que la ha favorecido.

Algo así ocurre en el poema “El vecino”. Una presencia consabida: el vecino de la casa contigua, ese que siempre estaba en el umbral, ha desaparecido y esto lo pone en el centro de la escena. Su ausencia es como una muesca –o una mueca- que abre la válvula de la sospecha. Discurre de inmediato una suerte de reminiscencia que, además de llenar el hambre del vacío, plantea el problema del individuo como construcción política: por afuera del yo existe un Otro que lo juzga, lo interpela, y de algún modo lo adiestra a la distancia. Del reconocimiento del Otro emerge, a la par, el reconocimiento de un yo-otro, ese extraño que nos habita:

Nunca lo saludaba,
pero en el sexto año la costumbre
del barrio me llevó a decir “buen día”
o “buenas tardes” cada vez
que entraba o salía.
(…)
dicen que tuvo un hijo o dos.

El descuido activa el regreso del hombre a su patria conceptual, crítica y organizadora; una ligera rebelión donde el hombre reencuentra su humanidad y se reinserta al devenir colectivo para reaparecer en la ilusión y la dilemática de la vida. Una vuelta al Ser a través del ser poético. Lejos de utopías nietzscheanas o elitistas, Mattoni explora las posibilidades de esa justificación en el entorno doméstico y familiar. Más que salir de la rutina se propone hallar en ella las grietas que la mantienen liada a nuevas interpretaciones.

Pero podemos dar un paso más allá y decir lo obvio: la conciencia, una vez revelada ante sí misma y conocedora de su misión, no requiere de una anomalía azarosa para eyectarse al mundo. Puede, a partir de ahora, estar atenta a las señales del entorno e incluso suscitarlas. Mattoni lo sabe mejor que nadie, y esto lo convierte en un escritor que, fiel al consejo de Cyril Connolly, además de un hombre de letras es una máquina de observación.

Si se hace un recorrido aéreo por este libro, enseguida salta a la vista la desmesurada e inquietante presencia de la pregunta como enunciado rector. Los signos de interrogación salpican la escritura aquí y allá: ganchos que sostienen la carne oscura de las sílabas. Son excepcionales los casos en que el poeta se resigna a desarrollar su mensaje en clave netamente asertiva, y aún en esos casos creo que se percibe el tono dudoso de una búsqueda de fondo. Efectivamente: una vez que se detectan los centros de incongruencia es fácil hallarlos en cualquier parte. Cuando el mundo deja caer su velo enseña un cuerpo disociado, donde nada es lo que parece. No hay tal cosa como una realidad propiamente dicha: apenas fragmentos, esquirlas de aquel origen inimaginable, retazos del paraíso, manotones erráticos del lenguaje.

La pregunta es la encarnación verbal del descuido, la apoyatura necesaria, la constatación de lo siniestro en la acepción freudiana, es decir, como insinuación de lo extraño en el ámbito de lo familiar. El descuido nos somete a la pregunta, la pregunta a la necesidad de sentido, y el sentido a una errancia no sólo por el idioma sino por la negación de lo real en sus múltiples formas:

Un pulular de cuerpos en el aire
frío, ¿matinal? ¿Insectos o bacterias
o quizás papelitos picados con mensajes
que nadie puede descifrar?
Falsos vestigios de un supuesto cuerpo
que siempre estuvo así; la dispersión
se muestra.

La tentativa por descifrar y compensar los descuidos del mundo parece anclar aquí en un intento frustrado de antemano. Esta imposibilidad destila, evidentemente, de las precariedades privativas al lenguaje. La palabra pretende organizar el mundo, ligar sus dispersiones, pero al mismo tiempo es también ella un cosa más de la realidad y debe, por ende, reconciliarse consigo misma.

Lo estimulante no reside en negar el acto poético, sino en aceptarlo en el error que lo motiva. Podemos descartar tal o cual poema, tal o cual verso, pero jamás el acto mismo de la poetización. Matar al enunciado, pero no a la enunciación como proceso. La descreencia en el lenguaje convive, entonces, con la esperanza de su eficacia. Solamente en esta dinámica tensional el lenguaje puede sobrevivir. Si el lenguaje dice la cosa, se muere. Si el lenguaje se resigna a jamás decirla, se muere antes de nacer. De cualquier forma, sobreviene una crisis: el propio Yo que usa el lenguaje -prisionero entre la palabra y el cuerpo apenas arañado por el símbolo- no tarda en perder consistencia:

El auto carga dos mujeres,
cuatro niños, la perrita y un ausente
que maneja, que ahora debería decir “yo”.

Esas comillas que encierran el pronombre personal bien podrían ser extensivas, como veíamos, a todo el idioma. Pero… ¿por qué en este caso Mattoni duda de su “yo” y no del resto de sus acompañantes?
Podríamos arriesgar la siguiente hipótesis. El lenguaje, al funcionar como un sistema de reproducción o representación, ciertamente opera como un obstáculo en el camino hacia la Verdad. Las mediaciones simbólicas obturan el acceso a lo que Kant llamaría, si se quiere, “La cosa en sí”. En este sentido no hay algo como una verdad unívoca e irreductible, sino verdades, en plural. Frágiles verdades parciales configuradas por la parcialidad de las miradas. ¿Cómo identificar la mirada justa? ¿Cómo empeñarse o esperanzarse en dar con la justicia si el propio concepto de justicia es cuestión de mirada? Siguiendo esta forma de escepticismo, toda teoría, modelo, idea, dictamen o precepto resulta inútil. Todo es frágil, precario, variable, discutible, y el hombre se ve obligado a optar por uno de esos modos, tal vez el más conveniente a sus propósitos. El problema es que el poeta no puede –ni debe- resignarse a tal cosa. Sólo hay una solución: librarse del lenguaje y sus grilletes, salir de las ideologías, sobrevolar el cielo del sentido, ir a un más allá de todo corpus y mirada, donde el absoluto brilla como un sol calcinado por su propia luz. En la Tierra ese absoluto tiene un nombre: amor. Mattoni puede dudar de su “yo” pero no de esas dos mujeres, los cuatro niños, la perrita, sus seres amados. Hay allí una expresión dicha desde el amor puro y pre-filosófico, anterior al lenguaje y a la historia. Por eso no hay remordimientos, ni vacilaciones, ni comillas.

El tópico de los hijos, vale decirlo, imprime en varios sectores del libro un matiz conmovedor. Se trata de una seguridad total, nada abstracta, sucia y destellante de realismo, que aún en el contexto menos adecuado -un shopping- conquista la felicidad.

No obstante lo dicho, Patón quería echar de su República a los poetas por ser estos capaces de decir la verdad. El lenguaje poético, desde este punto de vista, no es una simple representación de la cosa, sino que es la cosa. El poeta sería como una especie de Dios terrenal que rompe la distancia simbólica y, en consecuencia, cierra el canal de las discusiones sociales. Visto así, es evidente que se lo viera como un enemigo. Pero lo cierto es que el poeta no siempre pretende zurcir la brecha que lo separa del mundo: en ocasiones goza de ostentarla. Como si se tratara de un instinto de conservación, el lenguaje encuentra en la poesía de Mattoni –y en la poesía en general- una forma creativa de violentarse sin destruirse. El lenguaje poético es antipoético en la medida en que busca la verdad que él mismo traiciona y que sólo es concebible desde esa traición. Hacer patente la brecha es estimular la maquinaria deseante, la avidez del mensaje, su potencial metafórico: la permanencia del descuido.

entonces me altera
saber que nada salva de la nada
y que voy a extinguirme con la pobre poesía
sin llegar a decir esto que pasa.

Otro punto de interés en la poesía del cordobés radica en cómo este desasosiego de la palabra logra permear y expresarse en su versificación, reflejo cabal de un sistema respiratorio. Los textos, siempre compactos, casi no se permiten la intromisión de los blancos: una sola estrofa hace al cuerpo de la mayoría de los poemas. Esta cualidad imprime un ritmo torrencial, de avance ordenado aunque por momentos psicótico, propenso a la asociación libre de la escritura automática; un mensaje escrito desde la embriaguez que busca acompasarse al tempo sin pausa de una conciencia-mundo, en intrincado sincretismo. Mattoni escribe como pensando en voz alta. Su respiración no es la de alguien al borde del colapso ni la de quien yace inmóvil en el vientre indoloro del mundo. Inhala y exhala con una leve crispación, alerta aunque no violento, sofrenado pero no indiferente. Esto no debe emparentarlo, por cierto, a la tibieza del punto medio, sino más bien a una placentera inquietud. Da la impresión de que su poesía evita las fisuras gráficas porque se siente ante todo hija y portadora de un amplio legado de fisuras provenientes del descuido original:

Ya pasé
la mitad del camino y es un caos
de líneas de un trineo que la nieve
tapa y el barro ensucia.

No por torrencial su estilo peca de hermético o incomprensible. Su vocablo es quirúrgico en su deriva: apunta y acierta en el blanco aunque dé mágicos rodeos, abriendo nuevas dimensiones a su paso. Juguetona en su laberinto, la voz se niega a los meta-laberintos de la retórica y opta por una claridad narrativa.

La métrica variable se inclina casi por instinto hacia el endecasílabo: faro intermitente que orienta las oscilaciones de su brújula. Si se lee en voz alta, al fondo de la dicción se escucha un estridor amable: la esencia de su poesía. El aire se abre en dos melodías complementarias que transitan por carriles distintos, como las manos febriles de un pianista que ensaya variaciones y disonancias. Esas melodías son las gestoras del sobresalto: deben reñir aunque se amen y estén unidas por el cuerpo de un solo hombre. Saben que la conciliación en un tono continuo equivaldría al silencio de la bestia.

Pero al margen de todas estas cuestiones de índole técnica o ideológica –ciertamente otra cosa es la poesía-, creo que el universo de Mattoni se descubre con sólo cerrar los ojos y sentir, una vez terminada la lectura, el tropel de sus imágenes por la noche cóncava de los párpados: el cambio de una luz, la sonrisa de una niña, peatones dialogando con los muertos, la ropa sucia amontonada en el suelo, la mano del hijo, un gorrión, un gato somnoliento, el cuerpo de un varón, una biblioteca, el cuerpo de una mujer, un colectivo, el patio del colegio… y el descuido de una lágrima tal vez nuestra.

Calificación: muy bueno
Trópico Sur Editor (colección Payeseros), 2014
ISBN: 978-9974-8417-2-7

Las estrategias fatales, Jean Baudrillard

Si Baudrillard es considerado uno de los pensadores más lúcidos de la post-modernidad y el capitalismo tardío, este libro tal vez sea el más emblemático de su pensamiento, o por lo menos el trabajo donde se trenzan los vectores más firmes de su teoría, a saber: el simulacro como una forma asimbólica de realidad, el fetiche, la sociedad al margen de lo social, la afasia de los grupos, las masas, la historia como relato en suspensión y, sobre todo, la amenaza, la catástrofe del sujeto como institución crítica. En un contexto que tiende a abolir las coordenadas de su anclaje como máquina deseante, el sujeto deja de ser capaz de representar, seducir, transformar, cohesionar lo originalmente caótico. Baudrillard propone, pues, una escena apocalíptica: la catástrofe del lenguaje y del sentido en un universo donde todos sonríen, festejan, se mueven, gozan, se aparean, extasiados por lo fascinante, lo que se clava directamente en el cuerpo sin mediación alguna.

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Baudrillard
Baudrillard

El mundo se ha vuelto proclive a lo hiper, a la saturación de todo objeto, todo acto, todo fin. Cada cosa parece sentirse insatisfecha en su ser y reclama la inmediatez de un exponente, de un ir más allá que termina por bloquear  o disolver su misma esencia: el sexo más allá del sexo se vuelve pornografía, lo más bello que lo bello se hace moda, lo más real que lo real es simulacro, lo más objeto que el objeto es el fetiche, la comunicación más allá de la comunicación se torna simple circulación irrelevante de signos. Esta tendencia al plus gratuito pero voraz, que se lanza con el imperativo de algo necesario y barre con cualquier clase de obstáculo, crea un plano horizontal donde las cosas giran enloquecidamente sobre sí mismas. Esa zona de mero intercambio aplana el territorio clásico y tridimensional de la crítica, donde el sujeto se erige como punto ascendido, despegado del plano, en posición trascendente, dispuesto a pensar ya no en las cosas sino en la relación entre las cosas.

La desaparición de este universal encarnado que es el sujeto, genera un régimen de delegación donde las cuestiones morales –sostén civilizatorio de lo social- se sumen en un estado flotante: como una nube que espesa sobre nuestras cabezas y arma una tormenta que al parecer nunca se desbanda del todo, prolongando indefinidamente una amenaza desoída por la fiesta y el placer indiscriminado de las democracias neoliberales. En efecto, ya superada la etapa de la prohibición policíaca de los viejos estados, y destronado el mecanismo psicológico de represión de las sociedades conservadoras, la nueva forma de regulación social es el chantaje. Al quedar anulada la vía del lenguaje, se echa mano a una lógica terrorista: tomar de rehén una parte del otro y ponerla en amenaza para que reaccione. La vida del otro no se mata, no está viva: queda colgada de un condicional escalofriante que invita a un empuje que es hijo de la disuasión, del temor, y no del argumento. Un régimen no punitivo, sino potencialmente punitivo: paranoide.

El chantaje es peor que la prohibición. La disuasión es peor que la sanción. En la disuasión, ya no se dice: “No harás eso”, sino “Si no haces eso…”

La no admisión subjetiva y soberana a favor de algo como la libertad desfonda el sistema de responsabilidades e instala un circuito de constante movimiento de la responsabilidad. El mundo queda como un trompo dormido: gira incesantemente pero está quieto. No va a ninguna parte.

Baudrillard avanza con destreza, inteligencia, estilo, como un Tarzán enano y avinagrado por las lianas de una selva tupida de conceptos, creando lúcidas semejanzas, aunque en ocasiones prefiere la elipsis violenta, el corte brusco, y deja un reguero de blancos activos que el lector reprocha y al mismo tiempo agradece. Sus anotaciones denotan una forma de escritura que, aunque rigurosa, parece dirigida a sí mismo y no a un supuesto destinatario. Esto lo pone en una zona replegada de penumbra donde la lucidez linda con el capricho, lo claro con lo borroso, lo directo con lo indirecto.

Tal vez todo esto tenga que ver con el tema de la seducción. Pasada la mitad del libro Baudrillard clarifica y propone una inversión que ya venía ganando cuerpo desde capítulos anteriores. Si bien la teoría reconoció al sujeto y al objeto como las protagonistas imprescindibles en la dinámica del conocimiento, de un modo tácito o explicito siempre inclinó la balanza a favor del primero. En otras palabras: el sujeto históricamente ha ocupado, si se quiere, un rol de poder o de constitución respecto al objeto constituido. Es aquí donde interviene “el genio maligno del objeto”, y la teoría de Baudrillard se vuelve díscola y sugerente: en la seducción, el objeto es quien envuelve al sujeto. Es el objeto quien domina, atrapa, imanta y hasta encauza la actividad subjetivante. Ahora bien, la seducción existe y se proclama desde un punto de tensión -acaso imposible pero necesario- que se ubica entre la totalidad vacía del éxtasis y la renuncia al conocimiento. Si entendemos que la palabra dice la cosa, caemos en el reino de la estadística. Si nos resignamos a un mundo caótico y regido por el azar, el lenguaje queda igualmente derrotado. De un modo u otro el asombro desaparece. Dicho desde la teoría del lenguaje: debe pensarse o postularse algo como la no-metáfora para que la metáfora como tal exista. La seducción requiere, entonces, la presencia de algo cognoscible habitado por algo fuera del lenguaje, más allá del acto de simbolización, pero que se sabe posible de aprehender. Ese desafío ambivalente -insatisfecho pero deseante- entre la ignorancia y la conectividad pura y obscena con la cosa es, en realidad, el único punto de interés.

Hay que volver a jugar, hay que importunar a Dios para que continúe arrojando azar y abriendo grietas en el mundo, porque de esos espacios intersticiales crece el yuyo obstinado de la conciencia, las prácticas mediales, la ilusión, el fantasma, la creatividad, la búsqueda, la magia de un mundo acaso pleno y explicable, autómata, para nadie, sin historia ni motivo, pero horroroso en su verdad.

Ni la pantalla de televisión ni los sondeos representa nada. Es un error pensar que los sondeos puedan ser representativos de algo, como una palabra puede serlo de una cosa, una imagen de una realidad, o un rostro de los sentimientos interiores.

Calificación: excelente
Título original: Les estatégies fatales
Traducción de Joaquín Jordá
Anagrama, Barcelona, sexta edición (abril, 2000)
ISBN 978-84-339-0074-6

Las cosas del amor, Umberto Galimberti

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Galimberti

Decía Shakespeare que toda víctima del amor estaba irremediablemente metida en una querella. En efecto, si hay algo que las tragedias de Shakespeare nos han enseñado, es ese carácter conflictivo y dinámico del amor, sus tempestades, zozobras, hallazgos y huidas, donde los amantes se vuelven presa de fuerzas opuestas y secretamente complementarias. ¿Pero acaso la popularidad y el peso estético de obras como “Romero y Julieta” no son consecuencia de la identificación, del trazado de una cercanía entre la situación del personaje y su espectador? En ese caso, entonces, las tragedias de Shakespeare -por nombrar a uno- deben parte de su mérito a un tratamiento del amor que se nutre del mundo real y devuelve a este un reflejo fiel y a veces revelador de su estado profundo. Ese impacto no debe atribuirse al mero mecanismo de una ficción exacerbada y autosuficiente, sino a un proceso que se cierra, se confirma, se incrusta en el mismo mundo que supo darle filo y ahora se ofrece como blanco.

Absurdo, cómico, fugaz, impetuoso, calmo, sexual, posesivo o arriesgado, el amor es tan diverso como el mundo y los amantes que lo permiten; pero ante todo, el amor es trágico. Esta mirada romántica de la cuestión no debe interpretarse, por cierto, como un enfoque caprichoso. De hecho, la palabra “tragedia” proviene del griego “tragos” (chivo) y “oide” (canción), y hace referencia al himno que acompañaba a los sacrificios durante las celebraciones dedicadas a Dionisio. Ya hemos nombrado aquí, pues, a tres de los pilares más robustos sobre los que Galimberti edifica su teoría respecto al amor en todos los tiempos, pero sobre todo en los tiempos modernos: el amor como sacrificio, el amor como un sacrificio embellecido, y el amor como la expresión de lo dionisíaco.

 Según el autor, el amor es deseo, una necesidad de ir “más allá” y trascender los confines del Yo. Esa trascendencia no celebra una fusión con el otro. Fusión es distinto a relación. Para Galimberti, el único amor posible es aquel que preserva la individualidad y, al mismo tiempo, se deja arrastrar por el campo gravitatorio que el otro despliega y alimenta a través de la seducción, de la combinación siniestra y sugerente de lo que está pero se oculta, de lo que espera y reclama ser revelado, de lo trans-parente. Ahora bien, ese Yo necesita estar debidamente formado para permitir el derrumbamiento de sus fronteras. Esto resulta una rareza en la disipación del mundo capitalista, donde la valía del individuo se supedita  a la fuerza de la mercancía y del fetiche. No es raro, pues, que las relaciones se establezcan con la intención de hallar en el otro lo que el sujeto no ha podido, no ha sabido, hallar en sí mismo. Lejos de buscar en el Tu una forma de extralimitación o de liberación de un impulso dionisíaco primitivo y sagrado (una pulsión que, se nos dice, proviene de una nostalgia respecto al Todo original, previo a la separación de la luz y las tinieblas), el Yo inconsistente y deforme del mundo moderno busca en el prójimo un relleno a su vacío. De ahí que la mayoría de las relaciones estén basadas en relaciones de poder, donde los celos o la superioridad económica son algunas de las tantas formas de coacción que hacen del amor un contrato de exclusividad. Si enamorarse es “padecer al otro”, es decir, reconocerse vulnerable ante el ser amado, para un Yo endeble esto equivale a una amenaza de muerte. Mejor es poseerlo y anular su albedrío. O, en todo caso, idealizarlo y quedar completamente a sus expensas.

El amor es el único sitio donde el hombre contemporáneo, y acaso el hombre de la especie, puede ser libre y descubrir su misterio, el del prójimo y el de la vida que los circunda. No obstante, y dadas las condiciones actuales, el amor es tan necesario como imposible. Triste revelación.

Los diecinueve ensayos que integran el libro están destinados al desarrollo de estas y otras muchas ideas. La nómina es larga, variada y densa en referencias y elucubraciones de alto calibre filosófico. Escrito en un lenguaje condensado que por momentos se permite la licencia del sobreentendido, merece una lectura  rumiante y reflexiva. Basta mirar la extensa bibliografía para constatar el bagaje y la consistencia de la investigación. A pesar de esta variedad, hay una idea que atraviesa las especifididades. Me refiero a la idea del amor como un esquema de doble movimiento. Ante el ser amado, dice Galimberti, es imposible no sentir la presencia de un deseo, la aparición de una locura, una fuerza que viene a desarticular el reposo de la carne y la razón para disolverlas en la nada del placer. Esa fuerza que nos arroja a la nada, que nos conmina al sacrificio de nuestra subjetividad, causa miedo y activa una pulsión opuesta que quiere mantener al ser en su sólida individualidad. Esa tensión es el amor. ¿Qué es el ser amado sino ese que nos inspira la confianza de arrojarnos al abismo con la certidumbre de que volveremos sanos y salvos? ¿Qué es el orgasmo sino un desenfreno que culmina en una disipación, en una muerte que de inmediato se retira y define su poder en su misma fugacidad?

Buscando los comienzos de la historia, Hegel pensó en su “Fenomenología del espíritu” que todo era producto del enfrentamiento entre dos hombres, dos conciencias deseantes. Ambos desean el deseo del otro, su reconocimiento. Así se establece una lucha a muerte, hasta que uno de ellos siente miedo y da un paso atrás. Quedan así constituidos el amo y el esclavo. En el amor, en efecto, no debe haber amo ni esclavo. Esa tirantez entre los amantes debe permanecer mientras perdure el amor o, en todo caso, devenir en un arrojo simultáneo a la muerte. Solo en la muerte, solo en la Nada, es concebible el Todo. Y el Todo solo cabe entre dos cuerpos más allá de su biología. Dos cuerpos destrozados por la vida, por la injerencia del otro en la propia intimidad.

 El amor, el verdadero, no cuida, expone, para que acontezca la vida de la existencia, cada existencia, con todo su sistema protector, contrae y cierra.

Cuando pierde el rastro de la trascendencia, la existencia se autoniega, recae sobre sí misma, cosa entre las cosas, sin reenvío, sin ulterioridad. Pero, ¿quién puede abrir la vía de la trascendencia sino el amor? ¿Y cómo puede hacerlo sino justamente allá, donde su exceso expresivo busca su excedencia, una ulterioridad de sentido más allá de toda medida ensayada nuestra?

Calificación: excelente.
Título original: Le cose, dell´amore.
Traducción: Chiara Orlandi.
Editorial: Destino, Barcelona, 2006.
ISBN:84-233-3813-4

Crónica del pájaro que da cuerda al mundo, Haruki Murakami

Murakami
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Al comienzo, Einstein pensó que el espacio era formalmente simétrico y que la presencia de la densidad de la materia causaba su curvatura. Era la fuerza ejercida por ese núcleo de masa la responsable de tironear de la sábana del vacío para crear una alteración en su forma original. Sin embargo, este primer enfoque fue ingeniosamente revertido. En un segundo enfoque, Einstein plantea que esa curvatura es lo primordial, y que la masa no es más que una ilusión fetichista -reificada- para explicar ese “defecto”. Al menos así lo expone Slavoj Zizek en una de sus conferencias: “La realidad de lo virtual”. De hecho, el filósofo esloveno se atreve a dar un paso más allá y comparar este fenómeno con la evolución del concepto de trauma en el psicoanálisis. Como es sabido, Freud comenzó pensando que el trauma era un elemento externo que al irrumpir en la psiquis del individuo causaba una alteración. En otras palabras: el trauma vendría a ser el resultado de un acontecimiento denso y superlativo que viene a curvar desde el exterior el espacio simétrico y reposado de la mente. Lo curioso es que, de un modo semejante a Einstein, y a partir de ciertas investigaciones, Freud dio un viraje a su teoría y terminó pensando en la psiquis como un espacio formalmente curvo. Así, la aparición del trauma a veces no es más que un elemento secundario, una herramienta creada para comprender ese desequilibrio primordial y, en consecuencia, definir alguna línea de acción.

¿Qué se desprende, entonces, de todo esto? Pues que el mundo al que pertenecemos está originariamente alterado, y que las nociones de orden y reposo son una mera y acaso necesaria construcción de la cultura occidental. “Crónica del pájaro que da cuerda al mundo”, entonces, puede definirse como una historia cuya tentativa primera es la de examinar ese universo en disfunción.

Tooru Okada está desconforme con su trabajo en el bufete de abogados y presenta su renuncia. Algo como un profundo dilema existencial lo mantiene en jaque, y ni siquiera logra vislumbrar una ocupación acorde a sus turbios deseos. Kumiko, su esposa, a pesar de todo se muestra atenta y comprensiva. Las primeras páginas de la novela se orientan a retratar los días parsimoniosos de Tooru en casa. El narrador en primera persona describe detalladamente el modo en que limpia los pisos y asea los rincones, lleva la ropa sucia a la lavandería, prepara la comida con amor de sibarita. En esta vida de recogimiento y disciplina también hay tiempo libre para merodear por algunos lugares cercanos, escuchar un buen disco, leer un libro junto al ventanal y oír, ocasionalmente, el curioso canto de un pájaro imposible de identificar que emite un ric-ric, como si diera cuerda al mundo y lo mantuviera girando.

Pero un día Tooru Okada recibe el llamado telefónico de una mujer sin nombre, el pájaro que da cuerda al mundo deja de oírse por algunos días, Kumiko se muestra distante y la desaparición del gato de la casa da lugar a que aparezcan en escena personajes signados por la excentricidad. Entonces ese mundo disciplinado e inscripto en la rígida estructura de la rutina comienza a tambalear, y ese hombre obsesionado con poner todo en su lugar, ese hombre que arregla, ordena y mantiene las cosas impolutas, deberá resignarse a un destino, a una realidad cada vez más desarticulada, invadida por lo irracional, por lo sucio, en un resquebrajamiento permanente de la tierra.

Este es el universo de Murakami: un universo regido por las dos reglas que definen al mundo de los sueños: condensación y desplazamiento. Cada cosa es, en realidad, muchas cosas. Cada cosa está a un paso, a un momento de ser otra. El mundo muta y los sentidos se vuelven impotentes, de modo que deben reinventarse para asirse de algo que de antemano, y no sin paradoja,  se sabe efímero, resbaladizo, fantasmal. Poco a poco, y a partir de la desaparición de Kumiko, la novela comienza a impregnarse de irrealidad hasta el punto de trazar planos paralelos que se trasvasan y se confunden, como dos trozos de hielo que se derriten a medida que se sueldan. Me temo que esto pueda resultar un tanto incómodo para alguna clase de lector. Mal que nos pese, el mundo occidental todavía pertenece a la ideología de Parménides. “Lo que es, es. Lo que no es, no es”. Hablamos de la diferenciación categórica, la rotulación y límite de los entes… Mientras que occidente dice “esto es esto porque no es aquello”, la mente oriental declara “esto y aquello” o “esto es aquello”;  por lo que la realidad como la conocemos se ve continuamente interpelada.

El placer y el dolor se habían convertido en una sola cosa. ¿Me comprende? Era un placer que nacía del dolor y un dolor que nacía del placer.

Pero el viaje dantesco de Tooru por los estadios difusos de un universo en transformación para salvar a la amada no se trata, como se ha pensado, de un cuerpo o una mente que cruza los límites naturales y propios de su realidad para dejarse invadir por las reglas de otro contexto. Se trata, como hemos dicho al comienzo, de un cuerpo rompiendo los límites que la cultura ha fabricado para mantenerlo contenido. No es que Kumiko se halle en otro plano de existencia, ajeno a este. Kumiko es el pretexto, la “ilusión fetichista”, el trauma que ha venido a descubrir el espacio curvo original de la mente y el espacio.

A veces, cuando avanzas en silencio por paisajes tan desolados, pierdes la cohesión como ser humano y te sobreviene la alucionación de que te vas disgregando progresivamente. El espacio que te rodea es tan vasto que es difícil mantener el sentido de la proporción con respecto a la propia existencia. ¿Me comprende usted? Mi conciencia se iba dilatando junto con el paisaje y acababa por ser tan difusa que no podía mantenerme aferrado a mi cuerpo.

Calificación: excelente.
Título original: ねじまき鳥クロニクル
Traducido del japonés por Lourdes Porta y Junichi Matsuura.
Tusquets Editores, Buenos Aires, 2010.

La raza de los nerviosos, Vlady Kociancich

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Kociancich

En 1959, un Borges ya ciego y profesor de literatura inglesa en la Facultad de Letras, inició junto a tres alumnos el estudio del anglosajón. Al parecer, dos de ellos estaban más interesados en granjearse  una experiencia útil para el currículum que en el goce o la aventura  de entrar al laberinto de una lengua. El tercer integrante, sin embargo,  siempre mostró un peculiar y legítimo interés, una pasión verdadera, una suerte de enamoramiento ante las letras; y fue así que en el decurso de los años logró trazar una obra personal –diríase prolífica- en la narrativa y el ensayo. Ese tercer miembro era Vlady Kociancich.

La anécdota no es menor. Hasta el más distraído de los lectores apreciará en la refinada prosa de esta dama un halo borgeano innegable. Y si bien esa influencia nunca adquiere el rango de una tutela, en este libro de ensayos donde la autora despliega sus opiniones sobre escritores de la literatura universal, se percibe una clara proclividad hacia esos autores que Borges leyó hasta la extenuación: Poe, Chesterton, Stevenson, Melville, Conrad, Homero, Lawrence de Arabia, etc…

Para Kociancich –y remitiendo a una declaración de Marcel Proust- el rótulo de “los nerviosos” puede aplicarse tanto a los delincuentes como a los artistas. Ambos se caracterizan por un desequilibrio, cierto escozor que los induce a una acción desenfrenada y muchas veces pecaminosa. La diferencia está en que el delincuente comete sus desmanes en el plano de la realidad, mientras que el artista, mediante un proceso de sublimación, puede dar salida a esas pulsiones sin por eso quedar expuesto a una represalia directa.

Al comienzo se nos invita a pensar la vida del artista en general -y del escritor en particular- desde su obra y no desde su curiosa biografía. Sin embargo, muchos de los ensayos de “La raza de los nerviosos” no resisten esa condición y se inmiscuyen –a veces más de la cuenta- en ese territorio difuso, no siempre veraz y cada vez más explotado del anecdotario, es decir, en esas historias pintorescas que circundan la génesis de un libro, hechos que no siempre cuentan con una base sólida y son fácilmente tergiversables por el devenir oral. Pues bien, conciente del peligro de estas arenas movedizas, Kociancich pisa con cuidado y ejecuta un delicado proceso de selección para que la anécdota abandone su naturaleza popular y se torne una herramienta útil a la hora de interpretar o rever con otro enfoque algún aspecto estrictamente literario, inherente a la obra.

Pero el momento en que la escritura y la inteligencia cobran mayor vigor es cuando la mirada crítica se deslinda del marco histórico y da rienda suelta a sus impresiones más íntimas y quizá más caprichosas. Resulta extraño, pero las opiniones de la autora -aunque discutibles, como todas- se sienten muy atinadas. Acaso influya  la elegancia, el personal y amplio manejo que se hace del lenguaje. Lo cierto es que, carente de tecnicismos, neologismos o juegos de hermeticidad tan propios de la “crítica oficial” o institucionalizada, la prosa de Kociancich se vuelve amena y no por eso menos profunda y exuberante. Diría que el ejercicio de su crítica en algún punto reconcilia el género del ensayo con su raíz estética. Y en este sentido, es evidente la filiación con Michel de Montaigne. Miren, por ejemplo, con qué precisión y contundencia nos habla de la muerte en la obra de Borges:

La muerte borgeana, expurgada de sangre, de dolor, de humillaciones corporales, nunca se presenta más que como una cesación, brusca y poética, de afanes, o como una revelación, lírica o irónica, de sueños o de pesadillas. El muerto no entorpece la acción de un cuento con el bulto de su cadáver, la muerte calla juiciosamente el trámite aborrecible que la divorcia de la vida. Muertos y muerte se estilizan en un gesto, una frase.

 Sobre el final del libro, y luego de haber sobrevolado autores y experiencias de lecturas tan disímiles como secretamente complementarias –Svevo, Bioy Casares, Lampedusa, Chéjov-  aparece un sector más lindante al diario íntimo, donde el lector puede husmear en las anotaciones que la autora realizó durante un viaje en busca de Alejandría, o rumbo a Salamanca al encuentro de Gonzalo Torrente Ballester. Aquí es donde el tono se vuelve más personal y sensible. De todos modos, la mirada de Kociancich parece irremediablemente impregnada de literatura. Lugares y personas  convocan referencias de corte libresco que, en esta instancia, podrían desparecer sin causar ningún daño. Parece que las etapas del viaje  no fueran dignas de valor si no se las interpreta o “enriquece” desde la literatura. Y es esta resistencia a describir las cosas en la sumisión de su propio estado –lo que por otra parte crea la imagen de una realidad desfasada, en fuga de sí misma-, lo que me hace pensar hasta dónde el enfoque es honesto. ¿Se trata, pues, de una sensibilidad real, acaso enferma de “literatoris”, o de cierto modo de vanidad que no se resiste a hacer alarde de su acopio? Contesto yo: la primera.

 Pero el escritor sabe que lleva puesto lo que escribe como se llevan la cabeza y los brazos. Con una diferencia. El cuerpo que otros ven no siempre tiene la soltura, la audacia, que le son normales entre los márgenes de un texto. Y el momento de enfrentar a una audiencia, los nervios amenazan con traicionar el única e indivisible patrimonio del que puede jactarse un escritor: su obra.

Calificación: muy bueno.
Editorial: Seix Barral, Bs. As., 2006.
ISBN: 950-731-501-2

Diario de un seductor, Soeren Kierkegaard

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Kierkegaard

Para Jesucristo el valor primero de la humanidad, y acaso el más importante a la hora de  obtener la Salvación, estaba en el ejercicio de la ética y la fe. Más tarde (cuenta Borges) el teólogo Swedenborg agrega la cualidad del intelecto. No del todo conforme, y conocedor profundo de las aventuras y desventuras de sus predecesores, a comienzos del siglo XIX William Blake termina la tríada con el aditamento del valor religioso y estético, fiel a su pulsión romántica.  Pues bien, la obra de Soeren Kierkegaard puede interpretarse como un profundo y a veces obsesivo recorrido por los tres planos citados: ética, estética y religión.
“Diario de un seductor” forma parte de su período estético y, desde luego, abunda en digresiones filosóficas. En ese sentido, se trata de una novela que ayuda a comprender el proceso en que la metafísica se torna literaria al tiempo que la literatura decimonónica –de la mano de Dostoievski- se vuelve metafísica. Ese paulatino tránsito o superposición de mundos implica cierto desplazamiento de lo episódico al servicio de la idea, una idea en descenso, ya desprendida del mundo platónico y en proceso de encarnarse, de hacerse tangible y bella como… como una mujer. Y es la mujer, precisamente, el elemento que aquí merece tantos elogios como ataques de misoginia.

Escrito en un formato de diario íntimo, y con el intercalado de algunas intervenciones epistolares, el libro cuenta la historia de Juan, un joven intelectual con un encumbrado sentido del orden y la belleza. Juan es un seductor en constante exacerbación de sus cualidades mentales, vagabundo, cortés, atento a los detalles, que se entretiene tejiendo estrategias para conquistar a las bellas –y a veces meramente inquietantes- jovencitas del lugar. Al margen de algunas aventuras paralelas que ayudan a fijar las características del personaje en la retina del lector, el centro de la novela es la historia de amor entre  Juan y Cordelia (adviértase la referencia shakesperiana del nombre): una bella chica que vive con su tía en las afueras de la ciudad.

El argumento es simple. Juan procura un acercamiento indirecto para no hacer evidente su fascinación ante Cordelia, y hace que uno de sus amigos la visite con regularidad. De esa manera él podrá infiltrarse en el hogar de su amada y examinar, en su rol de ocasional acompañante, cada una de sus actitudes. Los gestos, las palabras, la sutil sugerencia de una fuerza más profunda, serán los elementos centrales para que Juan trace su plan de seducción. Y he aquí el principal objetivo de la novela: el delineamiento de una personalidad seductora que no pretende la mera conquista física del objeto, sino una constatación de cierto poder o don para quebrantar la voluntad ajena y ponerla al servicio de la propia, sin que por ello se pervierta el libre albedrío.  En otras palabras: el seductor de Kierkegaard no desea un simple encuentro sexual, pretende llevar a Cordelia hasta el límite y gozar de su sumisión, del espectáculo de un sistema de creencias y valores derrumbándose ante el golpe certero de un amor calculado pero en algún punto legítimo. Juan ama a Cordelia en el sentido más romántico posible, y su obsesión es contemplarla en su absoluta desnudez, escindida de todo esquema o convención. Alguien podría decir que se trata, otra vez, de una forma de poder.

Volviendo al comienzo, podría afirmarse que debajo de las reflexiones de Juan y su obstinada alabanza de lo estético, ya se perciben aquí algunas preocupaciones de Kierkegaard vinculadas a la ética y a lo religioso. Ante todo, y aunque a veces monótono en la superficie, este es un texto fermental. Un puñado oscuro de inquietudes subyace como un depósito de petróleo que espera el pretexto de una mínima perforación, la tímida chispa de un lector interesado, para emerger como un chorro de fuego por la abertura y desatar nuevas impresiones.
Una lectura imprescindible para que el amor y la conquista como rituales actualmente lesionados por las reglas del comercio, recuperen algo de su relieve y conflicto original.

A pesar de todo, ella no tiene que sentirse obligada por nada hacia mí, ya que es necesario que ella sea libre; el amor solo está en la libertad, solo en la libertad está el eterno deleite del tiempo que pasa.

Calificación: bueno.
Título original: Forfoererens Dagbog (1843).
Traductor: Joseph Club.
Editorial: Plaza y Janés, Colombia, 1994.
ISBN: 987-9049-08-X

Las novelas de lo grotesco, Sherwood Anderson

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Anderson

De todos los dotes de este libro, el primero y fundamental que flota apenas leídas las páginas iniciales, es el de un pulso maestro. No en balde narradores de la talla de Faulkner o Steinbeck hicieron de Anderson el tótem sagrado de la literatura realista norteamericana. Imposible no sospechar y confirmar su influencia en narradores uruguayos como Morosoli, obviando inquietantes coincidencias biográficas. Hablamos de un escritor con una prosa ajustada, clara, por momentos seca aunque nunca árida, con un lenguaje de sutiles hachazos que, pese a lo arcaico de su sintaxis para un lector actual, logra sin excepción un retrato único y emotivo de los desposeídos, haciendo despuntar –aparentemente sin esfuerzo- la cruda belleza de sus vidas.

El título que ofrece la presente traducción le es particularmente infiel al título original: “Winesburg Ohio”. No es novedad que esto ocurra, pero en lo particular, aunque la variante castellanizada ponga sobre el tapete cierta idea de lo grotesco sin duda afín al contenido del libro, tal vez pueda ir en contra a una intención de fondo. El título en inglés sugiere un sitio, una ubicación precisa que el autor se propone desentrañar ya no desde un ángulo convencional, es decir, echando mano a una historia arquetípica, acaso insólita, que sirva de pretexto para construir una noción del entorno; sino a través de las historias mínimas protagonizadas por mínimos hombres al margen del aliciente de lo insólito, y a veces al margen de todo, de la vida misma. Pequeñas piezas que se van encastrando para formar una geografía caliente, un mapa idiosincrásico y emocional, nunca más realista, de Winesburg, Ohio. De ahí que esta novela se permita ciertas licencias a la hora de acomodarse a las reglas del género. No se trata, pues, de una historia que sigue de modo integral las vicisitudes de dos o tres protagonistas insertos en un mismo camino, sino de veintidós capítulos –o cuentos, para algunos-, cada uno con su personaje central, que en alguna instancia de su aventura toma contacto con el joven periodista George Willard. Willard es el centro, la fuerza que levanta y anuda cada uno de estos destinos, el responsable de juntar los pequeños cristales de colores para dar término al dibujo de un espléndido vitral.

Aunque omnisciente, el ojo de Anderson es un ojo a ras del suelo, mirando el tránsito cansino y ensimismado de sus personajes a través de una cortina de tierra que flota removida por sus pasos y lo hace lagrimear. Un ojo que se ensucia y sufre pero sigue rodando detrás de su objeto de atención, demasiado implicado en la historia como para permitirse el asenso a las alturas de una omnisciencia limpia. Este es un ojo de mirada filosa que se clava como una lanza en el pecho de un paisaje, un hombre, una mujer, y se remueve dentro. Una mirada a veces sutil como una aguja clavada por accidente, pero que siempre deja una incisión por la que supura alguna clase de miseria: un hombre que odia y ama a las mujeres en proporciones iguales, una madre dispuesta a matar con tal de que su hijo no cometa los errores de su juventud, dos hombres recios que hablan del amor en medio del campo, un joven que busca su destino y siente la tentación de la huida, una maestra deseada que espera por un amor perdido, un pastor que siente el llamado tenaz de la carnalidad, mentes descascaradas, evadidas, soñadoras, impuras, siempre insatisfechas o con una deuda inasible.

Hay en cada caso una inevitable tensión que sería erróneo atribuir al conflicto entre el individuo público y privado, tan propio del siglo XX. La tensión de las historias de Anderson ocurre corazón adentro, en esa dicotomía del espíritu entre lo que se es y lo que se sueña ser. En otras palabras: un reencuentro con una humanidad que recién asoma la cabeza en el mundo de la civilización y, no inserto del todo en el nuevo esquema, reencarna algo primigenio de la especie. Algo de esos viejos hombres frustrados con la fuerza primera, diversa y misteriosa del amor.

“Bueno -dijo con voz dulce-. Yo no sé cómo pasó. Me sentía feliz, vea usted: Elena White hacía que yo me sintiese feliz, y también contribuía a ello la noche. Yo quería sufrir, lastimarme de alguna manera. Creía que era un deber mío. Quería sufrir, como le digo, porque a todos les toca sufrir y obrar mal. Se me ocurrieron no sé cuántos proyectos para ello, pero no se prestaban a mi objeto. En todos ellos había que lastimar a alguna persona.”

Calificación: excelente.
Título original: Winesburg, Ohio.
Traducción de Armando Ros.
Prólogo de Max Dickmann
Editorial: Santiago Rueda, Buenos Aires, 1942.

El poder invisible, Alicia Escardó Végh

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Escardó

Este libro obtuvo el primer premio en el Concurso Internacional de Cuentos organizado por la Casa Quiroga y la Intendencia de Salto. Su reciente edición en Lectores de Banda Oriental nos predispone a esperar, de aquí en adelante, la aparición anual de la obra ganadora del concurso en la misma colección. Pensar, pues, que se trata de una excepción estimulada por la destreza narrativa del libro sería, a la luz de su contenido, un juicio improbable o por demás generoso.

Compuesto por 21 cuentos breves distribuidos en tres secciones, “El poder invisible” pretende indagar en las formas solapadas, cotidianas e incluso domésticas del poder, ese poder no legitimado u ostentado por un organismo, título o emblema como en el caso de un rey, sacerdote o jefe militar. Hablamos de un poder que corre el riesgo de pasar inadvertido ante la mirada histórica y sociológica; una forma de supremacía que se ejerce a diario cara a cara, y que de ser inquirida podría desembocar en los orígenes de la especie. De ahí que cada relato se aplique a la demostración de poderes como el poder burocrático, el poder físico, el poder de la ignorancia, el poder del dinero, del secreto, de la verdad, etc… El tópico es milenario y cuenta con grandiosos antecedentes tanto en la literatura como en el campo neto de las ideas. Desde Hegel y su dialéctica del amo y el esclavo, pasando por Sartre y su peyorativa –aunque fundamentada- visión del prójimo, hasta llegar, por ejemplo, a la “voluntad” Adleriana, el poder es y ha sido un factor determinante y omnipresente de la conducta, esencial para comprender los procesos por los que el individuo se crea y se afirma.

La tesis resulta interesante, pero a veces con una buena idea no basta. Dada en un contexto narrativo, cuanto mejor es la idea más fácilmente corruptible se vuelve en caso de no apropiarse de un vehículo adecuado y fiel a su verdadera fuerza. Ya en el prólogo, y no sin algo de eufemismo, Jorge Albistur ensaya una justa advertencia a este respecto:

Su primer libro no deberá ser tomado como una obra madura y definitiva, sino como el indicador de una posibilidad, un rumbo o proyecto narrativo,  una experiencia que será ahondada y corregida, una escritura seguramente perfectible todavía.

Desde el inicio, la lectura se convierte en una perpetua constatación de estas palabras. Véase cómo las primeras líneas del primer cuento, titulado “Empleado se busca”, demuestra una prosa cargada de abscesos que confirman, además de una desafianza en el lector, cierta inoperancia para dotar al lenguaje de una significación justa y cabal:

 Los fragmentos del ventanal cayeron al piso un instante después del estruendo provocado por la rotura del vidrio, que alteró la calma de la noche.

Por otra parte, y al margen de las fallas formales, cada relato parece sucumbir al vórtice deletéreo de los lugares comunes. Si bien puede entenderse que cierta descripción de los movimientos y espacios domésticos son poco menos que ineludibles para quien pretende situar y examinar la zona de conflicto donde ocurren los abusos de poder, es válido el reproche de que esa construcción de ambiente en la mayoría de los casos no va más allá de eso: una construcción de ambiente necesaria y hasta confirmatoria de la tesis pero enemiga de la historia, sus conflictos y sus personajes.

Calificación: Malo.
Editorial: Banda Oriental, Montevideo, 2011.
ISBN: 978 9974-1-0689 -5

La literatura nazi en América, Roberto Bolaño

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Bolaño

Cuando en una ocasión fue entrevistado por el periodista Cristian  Warnken en el marco de la Feria del Libro de Chile, Bolaño se pronunció respecto al destino de la narrativa latinoamericana y remarcó la idea de que ya no era posible escribir una novela al modo de “Sobre héroes y tumbas” o “La invención de Morel”. Una historia contada a la vieja usanza, sostenida enteramente por un argumento lineal, para Bolaño era inviable sin una dosis de juego. Y aquí aparece la palabra mágica y de mayor gravitación en este libro: “juego”.

La literatura Nazi en América puede leerse como una forma de condescender a ese criterio lúdico que hace del juego no un mero condimento, sino más bien una condición a la que se le otorga una primacía o cierto poder de vigilancia. Es, digámoslo ahora, una cuestión de concepto o interpretación de la literatura que en este caso reinstala el dilema de dónde radica ese centro inasible de la “literariedad”,  lo que a su vez conduce al debate de la posición clásica que avala el argumento y la dosis de vida emanada de sus personajes, respecto a la postura moderna que marca una ponderación de la estructura y las maniobras textuales, morfológicas, ajenas a la historia en sí, destinadas más que nada a dinamitar los cimientos del canon.

En el caso que nos ocupa, y ya desde la construcción gramatical del título, Bolaño parece estar  pendiente de urdir una trampa o artefacto literario en vez de un continente de historias. Lo que parece un libro de corte ensayístico y acaso apoyado en una investigación concienzuda y prometedora, resulta ser una puerta falsa que da entrada a un espacio ludópata de biografías ficticias –muy borgeano, por cierto- sobre escritores ficticios que, de un modo rasante o directo, tuvieron contacto con el nazismo y dejaron que su literatura quedara más o menos impregnada por esa ideología.

Pues bien, aunque los primeros textos causen un efecto humorístico por lo sorpresivo o disparatado de las idas y vueltas que hacen a la aventura de cada biografiado, a la larga ese efecto se rompe. El tono monográfico resulta conveniente para crear una atmósfera severa donde la irrupción de lo anómalo o exacerbado remarca el impacto, pero invalida de plano cualquier despunte lírico, incluso la tentativa de penetrar en el espacio psicológico o emocional. Así, la ausencia de fluctuaciones que hacen al relieve de un texto literario provoca a largo plazo una sensación desértica y de llaneza; todo por mantenerse fiel al juego y no dar vuelo a un lenguaje que sonaría inverosímil.

Queda la idea de un libro denso que por su forma tiende a desdibujar las historias y las deja en un espacio duro y homogéneo de la memoria. Un acopio redondo, apelotonado de disparates.

Luz Mendiluce fue una niña preciosa y rozagante, una adolescente gorda y pensativa y una mujer alcohólica y desdichada. Aparte de eso fue, de todos los escritores de su familia, la que tuvo más talento.

La famosa foto de Hitler sosteniendo a la niña de pocos meses la acompañó toda su vida. Enmarcada en un rico trabajo de plata labrada, presidía el salón de su casa junto a varios retratos de pintores argentinos en donde aparecía ella, niña o adolescente, generalmente en compañía de su madre. Pese al prestigio de alguno de sus cuadros no es descartable que en caso de incendio Luz Mendiluce hubiera puesto a salvo de las llamas, antes que cualquier otra cosa, incluidos algunos cuadernos con textos inéditos, la fotografía.

Calificación: regular.
Editorial Anagrama, Barcelona, 2010.
ISBN: 978-84-339-7219-4

El gaucho insufrible, Roberto Bolaño

Bolaño
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Compuesto por cinco cuentos y dos conferencias, este libro confirma el criterio sostenido del autor por combinar textos de naturaleza disímil en un mismo territorio de lectura, firme en su tentativa de erosionar la frontera de los géneros. Más que de una elección editorial, se trata de un nuevo síntoma en esa cruzada a favor de la apertura que Bolaño entendía necesaria para anular, o cuando menos atenuar, la fuerza gravitatoria del Boom sobre los creadores de la nueva generación.
A diferencia de El secreto del mal, este es un libro acabado que ha sorteado la hipercrítica del autor y los filtros editoriales. Sin embargo, se halla regido por una misma “poética de la inconclusión” -como la ha dado en llamar Ignacio Echavarría- que si bien parece legitimada desde un punto de vista teórico, a los ojos de un catador de historias no deja de expeler un tufillo a desconfianza. Habría que preguntarse, si de algo sirve, de dónde viene esa necesidad por abandonar una historia en su clímax, cuál es la verdadera intención de dar el tijeretazo a una trama que bien podría perpetuarse hasta un punto final más aliado a la convención. ¿Debemos entenderlo como otro síntoma de rebeldía o como una dificultad de cierre? Y en todo caso: ¿es ese uno de los caminos imprescindibles para sostener una actitud rebelde? Estas preguntas son variaciones de las que ya se han discutido en la reseña a Los detectives salvajes. Sería estéril, cuando no reiterativo, ensayar ahora mismo una respuesta personal, pero es necesario insistir sobre el tema ahora que lo que empezó como una curiosidad aislada se percibe extensiva y recurrente.
Pero vayamos a los cuentos. En Jim se narra la historia del americano más triste del mundo. El personaje ofrece toda la idiosincrasia de un personaje de Bolaño, y no es descabellado pensar que obedece al estímulo de una reminiscencia. Así, lo que inicia como un recuerdo se transforma en un melancólico encomio hacia alguno de esos vagabundos que el autor conoció en sus años de peregrino.
El gaucho insufrible tal vez sea el cuento más impregnado de realismo histórico, otra muestra de la preocupación de Bolaño por el destino de la Argentina. Héctor Pereda es un hombre de ley, viudo desde joven y padre de dos hijos. Luego de su retiro comienza a disfrutar de una vida holgada que le permite ahondar en su gusto por la literatura, pero el tiempo no tarda en dejarlo solo y en compañía de las dos mujeres que atienden su casa. A partir de aquí, y para sorpresa del lector, todo marcha bien. Pereda parece gozar de una capacidad de adaptación inusitada. El ritmo lento pero claro de la narración parece acompasarse a su ritmo de vida, y hasta podría decirse que hay algo balsámico en estas primeras páginas. Pero ya es sabido que lo bueno no dura, y el lector que hasta el momento se sentía al margen de cualquier coyuntura histórica, como protegido en un ámbito puro de ficción, se ve súbitamente encastrado en la última crisis económica de la Argentina que causó, entre otras cosas, la instauración del corralito y el vertiginoso relevo de tres presidentes. Pues bien, Pereda es uno de los tantos afectados por esa crisis y no tiene otra opción que dejar su casa de Buenos Aires y trasladarse a su vieja estancia. Así Bolaño se permite una revisión ficcionizada de la tirantez entre civilización y barbarie, invirtiendo dialécticamente los términos. En otras palabras: el regreso al campo causado por la barbarie de la ciudad.
El policía de las ratas comienza con un engaño. Al comienzo todo hace pensar que el protagonista es un detective que deambula por las alcantarillas en busca de un cadáver; y de hecho esto es así, aunque con una pequeña salvedad: el detective es una rata, una suerte de Sherlock Holmes tan asqueroso como omnisapiente. Este es un cuento lleno de ingenio, ágil y divertido que cumple con todos los requisitos del género y que tal vez deba su primer impulso a la denigrante semejanza social entre humanos y ratas. Denigrante para las ratas, claro está.
El viaje de Álvaro Rousselot se centra en la temática del plagio, o más bien en ese plagio involuntario que bien puede ocurrir por coincidencia. La prosa, como es habitual, se muestra despojada de lirismos y a cierta distancia del drama, pero pese a ello el lector siente una incomodidad profunda. Hace algunos años me contaron una anécdota donde el poeta Roberto Genta se había pasado tres días sin dormir luego de que un amigo le mostrara los textos de un poeta extranjero muy parecidos a los suyos. Más que parentesco, había un sentir y un uso idéntico del lenguaje. Algo similar le ocurre a Rousselot, y a diferencia de lo que puede sentir la víctima de un robo, aquí el conflicto adopta un cariz casi metafísico por tratarse de un plagio emocional. El problema tal vez no esté en sentirse robado, sino en ver frustrada esa encarnizada búsqueda de una identidad por los caminos del arte.
Dos cuentos católicos vendría a ser el modelo más experimental del conjunto, al menos en un sentido formal. Como se anuncia en el título, la idea es examinar la conducta de dos personajes díscolos a partir de las interpretaciones que hacen de la religión.
La conferencia Literatura + enfermedad = enfermedad toma la enfermedad real del autor para dar inicio a una reflexión cargada de digresiones. Lo interesante está en que el abordaje de esa enfermedad real se trastoca hasta ser un viaje ontológico donde Bolaño procura hallar una respuesta -como es su costumbre- a través de la literatura. La enfermedad no es la enfermedad del cuerpo, sino la enfermedad inherente del hombre que busca un sentido en la carne, los libros o los viajes.
La conferencia que cierra el volumen, Los mitos de Cthulhu, puede leerse como una diatriba catártica que revive el ánimo parricida de un Bolaño adolescente. Reaparece el espíritu de aquel joven chileno que ya instalado en México concurría con sus amigos del Infrarrealismo a las lecturas de Octavio Paz para gritarle en público y hacerle la vida imposible. Y aunque Paz en este caso no se marque como enemigo, ruedan otras cabezas igual de pesadas.
En resumen: un libro ameno y fácil de leer que confirma las obsesiones del autor y, ante todo, su peculiar y fecundo sentido de la discordia. Queda la idea de un polemista absoluto, de esos que aseveran lo que segundos antes denigraban por el sólo hecho de prolongar la discusión.

Dios bendiga a Hernán Rivera Letelier, Dios bendiga su cursilería, su sentimentalismo, sus posiciones políticamente correctas, sus torpes trampas formales, pues yo he contribuido a ello. Dios bendiga a los hijos tarados de García Márquez y a los hijos tarados de Octavio Paz, pues yo soy responsable de esos alumbramientos. Dios bendiga los campos de concentración para homosexuales de Fidel Castro y los veinte mil desaparecidos de Argentina y la jeta perpleja de Videla y la sonrisa de macho anciano de Perón que se proyecta en el cielo y a los asesinos de niños de Río de Janeiro y el castellano que utiliza Hugo Chávez, que huele a mierda y es mierda que he creado yo.

Calificación: Bueno.
Editorial: Anagrama (colección Compactos), Barcelona, 2010.
ISBN: 978-84-339-7325-2