Teoría King Kong, Virginie Despentes

Virginie Despentes y una amiga suya fueron violadas a los diecisiete años, luego de haber hecho dedo por quedarse sin dinero para regresar a la ciudad en la que vivían. Se subieron a un auto en el que iban tres hombres, que se mostraron simpáticos, y al cabo de unas horas, las llevaron a un descampado y las violaron, mostrándoles un arma de fuego para infundirles un mayor miedo. Cuando uno termina de leer el libro, de lo primero que se da cuenta es de que no hacía falta el arma, ni que fueran tres. Con dos hombres desarmados alcanza para violar a dos mujeres. Porque son hombres y tienen más fuerza, y ellas más miedo. Ahora, la pregunta es: ¿por qué las violaron? Porque el hecho de tener más fuerza explica por qué pudieron violarlas (en el sentido de por qué fue posible que la violación tuviera lugar), pero no el motivo de la acción. Desde la pregunta ¿por qué el hombre llega a ser capaz de violar a una mujer? es que podemos leer este libro.

Antes de abordar la temática en sí misma, cabe hacer alusión a la escritura del libro. A caballo entre la narrativa y el ensayo, pero también del testimonio y las “escrituras del yo”, la primera ruptura de géneros que este libro traza es la de los géneros literarios. Con un sólido peso conceptual (no académico, riguroso ni sistemático, pero sí hondamente reflexivo y amparado por las principales lecturas del área de estudios de género y culturales), este libro es algo así como la novela de una idea: el feminismo.

Desde el punto de vista del feminismo, Despentes plantea un conjunto de temas bien diversos (la prostitución, el cine porno, el punk rock) y los articula con la perspectiva de la mujer. Pero no solo son temas, que eligió abstractamente entre miles de temas que pudo haber elegido. Son partes sustanciales de su experiencia de vida: ella fue prostituta, adaptó al cine su primera novela “Baise moi” con actrices porno, y su adolescencia y juventud la transitó entre toques de punk rock.

En este sentido, propone que la prostitución es la forma que ella, como individuo, encontró para que el género masculino la indemnice por haberla violado. Además propone que nunca fue mejor tratada, mejor considerada, por el hombre que cuando vendió sus servicios sexuales. Aquí una primera conclusión: la mujer gana poder social cuando cuenta con su propio dinero, y cuando gana mucho dinero, tanto como un hombre pudiente.

Al cine porno, a diferencia de al resto del cine (“técnica de la ilusión por esencia”, dice Despentes), se le exige que sea verdadero o se le critica si parece demasiado falso. Además, se lo censura y se lo blasfema hipócritamente, pues habla de nuestros deseos más profundos, nos hace “mojar” sin pasar por el lenguaje o la reflexión; es la expulsión inmediata del instinto sexual, descargada con solo un click del mouse y un paquete de Kleenex. Nada más ni menos que eso. El porno, dice Despentes, “interviene como liberación psíquica”. En sí, no denigra a la mujer, como dice la voz del sentido común, porque no existe “el porno”: existe buen y mal cine porno, como buen y mal “spaghetti western”, buen y mal cine melodramático, buen y mal cine de terror. La tarea de los creadores es hacer buen cine porno. Pero censurar el porno, eso es un error.

Siguiendo con el cine, el comentario analítico de “King Kong” es fenomenal: el gran gorila sería el caos previo a la sociedad binaria de los géneros. King Kong no es ni hombre ni mujer, es el cuerpo inmenso, poderoso, natural, salvaje, pre-civilizado. La mujer que rapta se siente tranquila: está en peligro, paradójicamente, cuando la sociedad la “rescata”.

Sobre el punk rock, apunta que es un género musical y una movida cultural que favorece la libertad de la mujer. Permite comportamientos en la mujer que, en otros contextos, es inmediatamente reprimida y corregida: el punk rock permite a la mujer emborracharse, insultar, escupir, hacer pogo, vomitar, todo eso a la par de un hombre. El espíritu del punk, no hacer lo que te dicen que hagas, es conveniente para aceptar la igualdad de géneros.

Si una debilidad, o un conjunto de debilidades, puede achacársele al libro, es que en su brevedad, en su concisión, intente penetrar en la dificultad de describir el poder en todas sus manifestaciones (a Foucault le llevó largos y eruditísimos tomos), sin aclarar de forma clara y suficiente esas relaciones: Despentes desarrolla el poder machista, a la vez que lo asocia con el capitalismo, con la función del Estado, con la raza blanca, con la religión. A veces no puede darse por sentado que todas esas manifestaciones del poder se relacionan de forma evidente: a veces hay que ayudar a clarificar lo presuntamente “evidente”.

Y, en un momento del libro, a Despentes deja entrever la ideología francesa, moderna, ilustrada: si bien defiende la práctica de la prostitución para equiparar a la mujer económicamente al hombre, cuando describe un videoclip de 50 Cent en el que una negra mueve las “cachas” (la traducción es argentina, y es muy interesante leer el estilo de Despentes, directo y contundente como un piñazo, en español rioplatense), se le escapa el comentario de que está siendo explotada y utilizada. ¿Por qué, con la misma visión de la prostitución, no lee ese baile como el aprovechamiento de la bailarina de su bello cuerpo para ganar dinero rápido y cuantioso? Tal vez por la idea, reprimida pero presente, de que ella, siendo francesa, pudo elegir prostituirse, pero la negra nunca elige, siempre es sometida.

En varias de las críticas que Despentes le hace a la sociedad (el casamiento como prostitución elegante, no admitida: dar sexo por dinero) se nota que Francia no está socialmente tan avanzada como Uruguay, que desde principios de siglo tiene prostitución legal y la mujer no deja de salir a trabajar cuando se casa, además de que el hombre cada vez más se equipara a su esposa en las tareas del hogar. Y si en Uruguay hay violencia de género (y la hay) no está directa ni indirectamente asociada al matrimonio.

Salvando estas objeciones, la lectura de “Teoría King Kong”, a pesar de estar dedicada a mujeres, les sirve a los hombres también. Los interpela y los ayuda a pensarse. Los invita a seguir el modelo de revolución feminista, y hacer la revolución masculinista, por llamarla de algún modo, que elimine los mandatos sociales machistas que recaen sobre el hombre.

Y es muy clara en un aspecto esencial: la libertad individual. No está mal que una mujer elija el matrimonio heterosexual, el ser madre, el verse bonita, arreglarse, depilarse, y seguir patrones estéticos imperantes. Lo malo es que toda mujer, lo quiera o no, se vea obligada a seguir ese curso, si no quiere ser excluida y escupida. Hay una diferencia.

Los primeros años después de la violación, sorpresa penosa: los libros no me eran de gran ayuda. Nunca me había pasado. Cuando, por ejemplo, en 1984 fui internada unos meses, mi primera reacción, al salir, fue leer. Le pavillon des enfants fous, Vol au-dessus d’un nid de coucous, Quand j’avais cinq ans je m’ai tué, y los ensayos sobre la psiquiatría, el internamiento, la vigilancia, la adolescencia. Los libros estaban, hacían compañía, lo hacían posible, decible, compartible. Cárcel, enfermedad, malos tratos, drogas, abandonos, deportaciones, todos los traumas tienen su literatura. Pero este trauma crucial, fundamental, definición primera de la feminidad, “la que se puede tomar sin permiso y debe seguir indefensa”, este trauma no entraba en la literatura. Después de haber pasado por la violación, ninguna mujer había recurrido a las palabras para convertirlo en un tema de novela. Nada, ni que guíe ni que acompañe. No pasaba a lo simbólico.

Título original: “King Kong Théorie” (2006)

Traducción: Marlene Bondil.

Calificación: bueno.

Editorial: Hekht, Buenos Aires, 2013.

ISBN: 978-987-25914-6-5 1.

¿Qué se sabe de Patricia Lukastic?, Manuel Soriano

En el prólogo de “Variaciones de Koch” (Banda Oriental, 2011), Óscar Brando dice de Manuel Soriano que: “Su prosa es plana, sin sobresaltos; por momentos su lenguaje y su sintaxis, que se parece a la de las versiones en español de los narradores norteamericanos, traduce un mundo pequeño burgués, de preocupaciones estrechas.”

Si bien este juicio corresponde a un libro de cuentos, y no a una novela, como la que nos compete en esta reseña, el estilo sintáctico plano es casi una constante en “¿Qué se sabe de Patricia Lukastic?” (ganadora del Premio Clarín de Novela 2015), si bien hay alguna experiencia con el lenguaje, sobre todo en el capítulo 2, cuando Luka juega contra Garrison, y resuena el constante “She’s old, she’s fat, she’s black”, que introduce una variación rítmica y traza un paralelismo interesante entre la escritura y el partido de tenis.

En cuanto a la influencia norteamericana, es bastante notoria: hay referencias claras en el final del capítulo 1, donde el escritor al que Luka le ha encargado escribir su biografía, cita a Bandini, personaje de John Fante, y a David Foster Wallace como escritor que alguna vez escribió una reseña sobre un juego de Luka. No es desquiciado proponer una influencia estilística de otros como Carver o Salinger.

Luka, una tenista ficticia, argentina, que jugó en los años ’90, mientras era una adolescente, recorre junto a su padre, Elián, los distintos torneos del mundo, hasta que varios problemas, de salud y familiares, hacen que Luka deba retirarse y que su gloria desmesurada quede en la nada. Esa es la anécdota a grandes rasgos. Pero lo decisivo de la novela pasa por una serie de tensiones que en esta novela logran su realización.

La primera de ellas es metaliteraria. En el primer capítulo se establece el entretelón esencial: el protagonista de la novela es un escritor, contactado y contratado por Luka para escribir su biografía. El escritor viaja a una modesta residencia en Castillos, Rocha, donde está viviendo la tenista en el momento en que quiere recordar su vida y dejarla registrada en un libro. El resto de la novela es una especie de “showing”, donde se muestra la propia escritura de la biografía. El juego de planos es esencial para entender una cuestión más ontológica de los personajes. El verdadero desafío es del escritor-ficticio: ¿cómo hacer de Luka, una “persona” educada de forma espartana por su padre, una insensible máquina de hacer saques velocísimos y reveses letales, un “personaje” con alma, con profundidad, con intimidad y reflexión? Es cierto que si el escritor ficticio fue contratado para escribir una biografía, no debería ocuparlo demasiado el problema estético de crear un personaje con psicología y conflictos emocionales; pero de plano sabemos que no escribirá una biografía. Luka ha dicho por teléfono que era “una historia que quiero contar”. Como la plata parece ser buena, y el protagonista está esperando un hijo, decide despedirse de su mujer por unos días e ir a pasar a la casa de Luka en Castillos para escribir el libro.

La segunda tensión es la del verdadero protagonismo: la mayor parte de la novela está narrada desde el punto de vista, o la focalización, de Elián, el padre de Luka. Él termina siendo el verdadero protagonista de la novela; él, el único personaje redondo, conflictuado, con psicología. Su dilema se basa en querer trascender su vida monótona y vacía (su mujer, la mamá de Luka, lo abandonó, es un negociante frustrado, un ajedrecista frustrado, y lo único que tiene es el talento de Luka) mediante los logros de su hija. Es la última oportunidad de darle sentido a su vida. Pero las compañías, las academias, y demás organismos, quieren su parte, su tajada, y es desde el punto de vista de Elián que la novela hace su despiadada crítica de los negocios que se esconden detrás del deporte profesional y de élite: no solo es una actividad “antinatural”, que maquiniza al cuerpo y elimina el alma, sino que mueve mucho dinero por los verdaderos talentos.

La tercera tensión es la cuestión genérica de Luka: gloria mundial del tenis a corta edad porque tuvo una educación típicamente varonil (a los siete años, en una aventura con su primo, mató un jabalí con un cuchillo). Este es el planteo general de las teóricas del feminismo: desde el “no se nace mujer, se llega a serlo” de Beauvoir, hasta la metáfora de Virginie Despentes de la bestia peluda King Kong como arquetipo del ser libre inclasificado previo a la sociedad binaria de los géneros. Luka es King Kong aunque también “parece una bailarina de ballet”. No es mujer ni hombre. Es una bestia con el saque más potente entre las jugadoras de su edad. “No hay esencia: hay existencia”, parece proponer Soriano.

La cuarta tensión es el avance trágico de los hechos. Y digo trágico en un sentido etimológico, griego. El héroe trágico avanza hacia su destino irremediablemente, a sabiendas de que poco a poco habrá un partido en el que la lesión lumbar no aguante más, y las glorias deportivas se esfumen para siempre. Lo mismo que Elián: la metáfora de los dientes caídos es clara con respecto al paso trágico del tiempo, al deterioro de la existencia.

Una muy buena novela que presenta una serie de tensiones estéticas que hacen de su lectura una experiencia verdaderamente gratificante.

Luka no recuerda haber llorado. Alguna vez sintió los ojos hinchados, más por rabia que por tristeza, pero le parece que nunca llegó a llorar. Ni siquiera cuando le mostraron a su padre después de la apoplejía, y le faltaba el pelo y el bigote y las fundas de los dientes que había pagado con los premios de sus primeros torneos, y Luka se dio cuenta de que todos estaban esperando que ella se largara a llorar…

Calificación: muy bueno.

Editorial: Alfaguara, Buenos Aires, 2015.

ISBN: 978-987-07-3239-6

 

Compañía, Samuel Beckett

Beckett
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Se cuenta que cuando Beckett ya estaba internado, en 1989, poco antes de morir, le preguntaron de qué color quería la lápida. “De cualquiera, siempre que sea gris”, parece que respondió. Este es el Beckett que aparece cuando leemos su narrativa y su obra dramática.

Solo un autor como Samuel Beckett puede escribir un relato llamado “Compañía” (1980) y concluir, como concluye el protagonista al final de la obra, que está solo, y que siempre ha estado solo. “Solo”. Esa es la última palabra del cuento.

Pero la soledad de Beckett no es comparable a la del García Márquez de “Cien años de Soledad”. En esta última, la soledad es la teleología de toda una familia y de toda una comunidad. Son las ruinas de lo que fue y ya no es. En Beckett, la soledad es el vacío, la opresión de darse cuenta de que todo lo que alguna vez se consideró un “otro” no era más que el eco de uno mismo.

Todas las actividades absurdas por las que pasa el protagonista de “Compañía” (desde gatear en círculos sin sentido, o buscar la mejor posición para estar tumbado en la cama, hasta estudiar el comportamiento de la sombra del segundero del reloj) terminan funcionando como pruebas empíricas que tienen como objetivo comprobar, no ya si uno está solo o acompañado, sino si uno se encuentra en un mundo “real”, objetivo, verdadero, y no en una ilusión o un simulacro de mundo.

Pero el punto más interesante de “Compañía” es el que nos invita a leer el relato como si fuera una alegoría. ¿Una alegoría de qué?, preguntará el lector curioso. Pues, una alegoría del cambio de paradigma filosófico. El cambio del subjetivismo existencialista que nace con la férrea suposición de un yo cartesiano, firme e inamovible, al estructuralismo y la deconstrucción, a la polifonía de Bajtín o a “lo dicho” de Ducrot: todas ellas apuntando a que los discursos preceden y trascienden al sujeto parlante o histórico.

Cuando el protagonista de “Compañía” escucha (y este es el leit motiv de la obra) esa voz que lo describe acostado en la cama, en medio de la oscuridad, pierde todo su tiempo y la poca energía vital que tiene en corroborar que no está solo, que hay “alguien” que emite esa voz.

El final es aclarador, en este sentido: no hay nadie, y sin embargo, hay palabras, hay oraciones, hay discurso.

Claro que Beckett lo expresa desde la estética del absurdo que lo caracterizó: no se muestra demasiado alentado por el hecho de que los discursos, el lenguaje, no estén supeditados a los individuos parlantes. Le parece aterrador que sean algo así como estructuras fantasmales, que se desarrollan solas, o mejor, que utilicen al sujeto para tener una existencia material.

Lo mismo parece sucederle a Jean Luc Godard en su última película: “Adiós al lenguaje”, en la que, pese a su título, el protagonista también es el lenguaje sin remitentes. Hay sentencias sueltas, hay dictámenes filosóficos, pero no hay sujetos complejos, redondos, con profundidad psicológica. ¿De dónde surge el lenguaje reflexivo? De sí mismo, al parecer.

Desde la publicación de “Compañía” (1980) a la fecha, el estructuralismo, la deconstrucción o la polifonía, tienen más pertinencia como herramientas de análisis: en un espacio digital donde el lenguaje de desarrolla sin límites materiales, sin necesidad de la correspondencia entre palabras y sujeto hablante, es un poco absurdo resolver quién dice algo, sino centrarse en lo que se está diciendo. Es un buen puntapié inicial para olvidarse de un ataque argumental como el de tipo “ad hominem”.

En la narrativa uruguaya actual cabe destacar el muy buen ejemplo de “Aunque digan lo contrario”, donde Rodrigo Clavijo hace protagonista de su novela al lenguaje. Y el resultado de esa novela es de una solidez que asombra y a la vez maravilla.

En conclusión: “Compañía” es un relato que acontece y se desarrolla como parábola del fin del subjetivismo y el inicio de lo discursivo puro. Y un Beckett moribundo expresó eso como una crisis de la existencia. Hoy podemos verlo desde otro ángulo, y la obra adquiere un valor nuevo. 

¿No podría mejorarse al oyente? Volverlo más compañía, ya que no del todo humano. Mentalmente tal vez quepa una mayor animación. Un intento de reflexión, al menos. 

Título original: “Company” (1980).

Traducción: Carlos Manzano.

Calificación: bueno.

Editorial: Anagrama, Barcelona, 1999.

ISBN: 84-339-6634-0

 

Micaela Moon, Miguel Avero

Con la reedición de “Micaela Moon”, surge el necesario planteo de si estamos o no ante una incipiente generación literaria. Cuando un libro se reedita es porque, al menos, desde el público lector, se ha definido una aceptación y una demanda, además de haberse demostrado cierta valía. Y Miguel Avero (1984) no se trata del único autor con un libro reeditado dentro de esta camada de escritores nacidos en los ’80 y que, como hemos dicho, bien podrían, aunque no haya una intención de manera explícita, ser partícipes de una generación. También se ha reeditado “El increíble Springer” de Damián González Bertolino (1980) tanto para nuestro público lector a través del sello HUM Estuario como para Argentina a través de la editorial Entropía. Y, para redondear con el género ensayístico, “Tomar el suelo por asalto” de Martín Palacio Gamboa (apenas mayor que los demás, nacido en 1977) es una compilación de textos críticos que ya habían visto la luz a través de medios virtuales y de prensa. Tres reediciones de libros de un grupo de autores “jóvenes” (para los demorados criterios uruguayos) cuya obra se comienza a publicar ya empezado el nuevo milenio dice mucho. Dice mucho de la expectativa, la confianza y la apuesta que generan en el público lector y en las editoriales locales y regionales. La nueva generación, que provisoriamente podríamos llamar “Generación del Milenio” (por haber nacido con el nuevo milenio), “Generación 21” (por el siglo en que surgen) o “Generación Blog” (en referencia a los nuevos soportes virtuales y digitales que forman parte ineludible del imaginario y la forma de producción de estos nuevos creadores) dará muchos frutos y se convertirá en un capítulo enriquecedor de la historia de la literatura uruguaya.

Pero dejando de lado los pronósticos, el relato que nos ocupa en esta reseña, relato o cuento, pero no novela, posee varios elementos que es necesario comentar.

Comencemos por lo ya adelantado en el párrafo anterior: no es una novela, es un cuento. Lo es por su brevedad, por la concisión escritural abocada a una sola acción, a un solo nudo narrativo, con un solo personaje realmente redondo, consciente y dotado de un lenguaje: el propio narrador. Los otros, al decir del poeta y crítico Mathías Iguiniz “no tienen profundidad ni volumen, son íconos sin un referente extralingüístico. Se trata de personajes-usuarios que se relacionan a lo largo del texto mediante las redes sociales”. En este sentido, en el final, se hace evidente la condición de solitario del protagonista, leyendo los poemas que fue a oír sin que nadie lo escuche realmente. El espíritu de “El túnel” de Sábato recorre sus líneas: con la muerte/no existencia de la amada se confirma la soledad enfermiza del amante.

“Micaela Moon” trata de la obsesión de un escritor/lector frustrado e improductivo por una hermosa escritora española, veinteañera, niña prodigio, que conoce por Facebook y que puede verse como su cara opuesta: exitosa, prolífera para su edad, ansiosa por conocer mundo (cuando la actitud del protagonista es más bien provinciana y ombliguista) y por relacionarse con los demás (de aquí surgen los celos del narrador por el amigo virtual de Moon llamado André). Esta escritora española promete visitar Montevideo para presentar su último poemario y el protagonista comienza una obsesiva cuenta regresiva hasta el día de la ansiada cita.

Por otro lado, el despliegue de la acción, basado en contactos a través de plataformas digitales, nos permite cuestionarnos el relacionamiento humano. Pero sería un error suponer que la referencia a las redes sociales es la causante de los males que infligen al protagonista: si este cuento es algo, ese algo es un revival del romanticismo, donde el héroe sufre por su propia obsesión hacia el amor imposible, no por el amor virtual en sí mismo.

Los males que aquejan al personaje no son virtuales, son demasiado reales. La soledad, la falta de sentido trascendente en su vida, lo obligan a abrazar la primera bandera que se le cruza. Del mismo modo, podemos cuestionarnos si Lotte es realmente el objeto de deseo de Werther o si esta es simplemente una excusa para que Werther queme lo que le resta de vida en una lucha por la búsqueda de la trascendencia.

También el tópico quijotesco de realizar una hazaña aparentemente imposible luego de la locura contraída por la lectura ensimismada adquiere una presencia insoslayable: la obra de Micaela Moon funcionarían como las novelas de caballería. El inconveniente del protagonista es la soledad extrema: es no tener un Sancho para medir su accionar, para reflejarse en un espejo opuesto, convexo, como sí pudo hacer Don Quijote, y lograr suavizar, relativizar, su perspectiva del mundo.

La brevedad es una virtud en esta obra. Si una sola cosa le sobra, es la parodia al crítico literario uruguayo Romario San Chiz; no porque no sea entretenido hacer este tipo de guiños, sino porque su introducción a la obra se da de forma muy aislada, poco orgánica, sin función narrativa alguna y sin retomar el guiño en otro momento de la obra. Simplemente se pierde.

El final de la obra es lo que hace de ella un muy buen relato: es el momento donde la lectura se vuelve vertiginosa, la trama se va cerrando sobre sí misma, perfecta, envolvente, vibrante, cargada de un aura mágica que llega a plantear cierto giro de literatura fantástica. El último poema del último libro de Micaela Moon justamente hace referencia al momento en el cual el protagonista lee dicho texto en esa noche: como una cinta de Moebius digna de “Continuidad de los parques” de Julio Cortázar. Y es allí donde se establece, a mi entender, la hipótesis central: Micaela Moon es ese “otro” que un poeta recluido, enfrascado en el anonimato, reprimido, desearía ser, necesita ser, para hacer púbica su obra. Es, al fin y al cabo, una alegoría de la heteronimia, del Nickname, de la relativización de la identidad. “Madame Bovary c’est moi”, expresaría Flaubert en su momento.

Estoy un poco mareado, demasiado alcohol, tengo que apoyarme en las paredes para no perder el equilibrio, siento el creciente sonido de un lejano tambor. Dios… es mi corazón! Miro hacia el tumulto, un montón de rostros que no conozco, una voz que me presenta (hasta mi nombre me parece ajeno), leerá un poema de Micaela Moon…

Calificación: bueno.

Montevideo: Trópico Sur Editor, 2015.

ISBN: 978-9974-735-00-2

Maggi, Miguel Ángel Campodónico

Campodónico
Campodónico
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La biografía del reciente fallecido Carlos Maggi (uno de nuestros grandes dramaturgos, además de intelectual, historiador, ensayista, autor de canciones, abogado, periodista y varias cosas más), escrita por Miguel Ángel Campodónico, posee un estilo llano, de lectura ágil y divertida, debido al conjunto de anécdotas pintorescas que recopila el libro, no solo referidas al personaje principal sino también a las demás figuras que lo rodearon durante su larga y ajetreada vida (ganan el podio María Inés Silva Vila y Maneco Flores Mora). Pero quizá uno de los puntos inacabados, flojos, del libro sea justamente ese: termina por ser una mera recopilación de escenas de vida más o menos divertidas, más o menos sorprendentes, pero sin la búsqueda por parte de Campodónico de un desciframiento un poco más subjetivo, más comprometido, una postura, una hipótesis arriesgada: algo más, algo distinto a lo que hace: elevar durante todo el libro la figura de Maggi como si de un héroe se tratara. No solo considerarlo un héroe hace del libro una obra proselitista, panfletaria, sino también elevarlo a costas de subyugar a todos sus compañeros de generación. Al parecer, Maggi fue un “polifuncional del 45” y por ende un “rara avis”, mientras que entre los demás es imposible encontrar “a alguien que haya andado por tantos caminos distintos”. Pero al parecer, la superioridad de Maggi con respecto a los demás integrantes de la generación viene por el lado cuantitativo: fue quien hizo más “cosas” (sin importar demasiado si entre esas cosas se cuenta pescar, bailar, jugar al billar o formar una familia) y quien las hizo con más “éxito” (sí, al parecer ahora a los intelectuales se los debe medir con la vara empresarial). Con ese criterio, es válido sostener que el mejor de la generación fue Emir Rodríguez Monegal porque leía “un libro por día”, cosa que ni Maggi ni ningún otro hacía, confesión que el propio Maggi hace en su libro “La reforma inevitable”.

Y es curioso, porque en otro lado del libro Campodónico tuvo la clave para comprender y definir certeramente a la generación del 45; tuvo la clave para emparentar a Maggi con sus compañeros, no para distanciarlo buscando, como busca, convertirlo en un superhombre en medio de mediocres: la clave en la que Campodónico no hizo suficiente hincapié es la inscripción que le pusieron a la imprenta que funcionaba en la casa de José Pedro Díaz y con la cual crearon editoriales prácticamente de la nada: “ostinato rigore”. Si algo caracterizó a la generación crítica fue la exigencia, la búsqueda de la perfección, la idea de que el intelectual debe cambiar la realidad de su país y su región no solo mediante sus ideas o textos sino también mediante los innumerables emprendimientos culturales que todos ellos realizaron, no solamente Maggi.

Y, entonces sí: si medimos a los intelectuales por la calidad y el alcance de su pensamiento y de su obra, es indudable que Maggi no descolla frente a un concepto tan profundo y que haya influenciado tantos pensamientos venideros como el concepto de “ciudad letrada” de Ángel Rama, o como las mejores reflexiones de los eruditísimos libros de Carlos Real de Azúa.

Y ojo, que no se entienda mal: no me interesa la discusión de si Maggi era “peor” o “mejor” que Real de Azúa o que Rama (estaría cayendo en el mismo error que Campodónico, pero en sentido inverso): solo estoy esclareciendo qué tan inocuo y perjudicial es separar a un intelectual de su entorno histórico y vital, de sus condiciones de posibilidad, para ubicarlo por encima de las mismas.

Pero continuemos: estábamos en el hecho de que, básicamente, el libro de Campodónico es una colección de fragmentos de vida con muy pocas intervenciones críticas o intelectuales. Y cuando estas aparecen suelen fallar. Un ejemplo es cuando se cuenta que Maggi, al culminar de escribir una obra de teatro, se la envía a Ramón Gómez de la Serna para que el escritor español le propinara su juicio. Como la respuesta fue demasiado ambigua (“el autor logró lo que buscaba”, parece que respondió de la Serna), Maggi, “dominado por la rabia”, le puso a su perro “Ramón” de nombre. Pero dos párrafos más adelante se dice que “Maggi siempre quiso muchísimo a los perros […] se sentía muy a gusto con ellos”. ¿No hay una contradicción bastante clara? Podría haberle puesto “Ramón” a algo que realmente odiara, no a los animales que le gustaron tanto y lo acompañaron toda su vida. Otro error del autor, esta vez por una incomprensión de una ironía que utiliza Maggi, es cuando se dice que Maggi rechazaba la figura de Rodó entendida como “la manera oficial de ser culto”, y sin embargo admiraba a Vaz Ferreira, se entiende que porque su figura representa lo contrario. Campodónico en seguida agrega, a título personal (pues dice “anoto”) que la de Vaz Ferreira sería “la manera más oficial de ser filósofo”. Evidentemente, no entendió que “oficial”, en este caso, no era algo bueno.

Ejemplos de biografías con la necesaria cuota de objetividad, sentido crítico, distanciamiento considerable con respecto a la figura biografizada son “César Vallejo” de Juan Larrea y, en el ámbito nacional, el indispensable “La mejor de las fieras humanas” de Aldo Mazzucchelli, sobre Julio Herrera y Reissig. En ellas, y en tantas otras, podría haber encontrado Campodónico la sustancia que evidentemente le falta a “Maggi”. También es cierto que el libro fue escrito en menos de medio año porque, por alguna extraña razón, tenía que salir el mismo año del fallecimiento de Maggi. Cosa que, por otro lado, impidió la consulta más extensiva de fuentes que le permitieran al autor contextualizar mejor (hay una carencia constante de fechas, datos rigurosos, documentos, etc.) y lograr, sin duda, un resultado más acabado y que diera cuenta, sin zalamerías, de la importante figura del autor en cuestión. Cabe resaltar, por último, el casi invisible trabajo de edición y corrección de estilo que termina por permitir comas en lugar de puntos, o de punto y coma, ausencia de comillas en una cita (p.216) e incluso enunciados que realmente dificultan la comprensión de lo que se quiere comunicar, como en el primer párrafo de la página 156, donde el propio autor del libro se entrevera con los nombres del director de una película que aparentemente estuvo en discusión.

Cito, para culminar, uno de esos fragmentos en que se afirma tajantemente ciertos puntos a los que les faltaría más seriedad y documentación. Hablando de las reuniones del Café Metro, Campodónico escribe:

En esas reuniones se hablaba solamente de literatura; era el único tema que los ocupaba todos los días, nadie sabía, ni les importaba, por ejemplo, cuál era la preferencia política de cada uno. La política nunca estaba en el orden del día. Solamente literatura, y siempre literatura. Después, pasado el tiempo, llegarían a conocer las predilecciones partidarias de algunos de ellos, aunque esto continuó sin importarles.

Calificación: regular.

Editorial: Montevideo: Fin de Siglo, 2015.

ISBN: 978-9974-49-817-4

El limonero real, Juan José Saer

Saer
Saer

 

 

 

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Difícil no caer en grandilocuencias y excesos cuando se trata, sin duda alguna, de una de las mejores diez novelas latinoamericanas del siglo XX. Y si fueran cinco, probablemente también entraría en la lista. Porque es una novela excelente, desde cualquier punto de vista.

“El limonero real” (1974) es, a nivel argumental, la reunión anual que realiza una familia para la cena de fin de año, donde se asa un cordero y se bebe mucho. El protagonista es el viejo Wenceslao, quien irá solo a la reunión, pues su mujer, “ella” (no tiene nombre), está de luto desde hace varios años por la muerte de su hijo (a causa de un accidente laboral) y ha decidido no salir más de su casa. Pero el nivel argumental es lo menos importante en esta novela, y, si se quiere, en toda la obra saeriana.

El nivel estilístico es el alma y motor de la obra. Frases largas, barrocas, musicales, cargadas de un hálito poético de una riqueza insuperable, al nivel de un Onetti o, para hablar de un autor vivo que sigue el estilo de la prosa de Saer, el cerrillense Martín Bentancor.

El ritmo es tan poético que llega al extremo de la repetición, recurso en el que los adalides de la narrativa temen caer, pero que para los poetas, desde las anáforas de los romances tardomedievales, son válidas y hasta buscadas. Saer, en este sentido, es un poeta. Baste el siguiente fragmento para ilustrar este punto:

“ahora estará sentada bajo el paraíso, sentada bajo el paraíso, cosiendo todavía, o habrá entrado al rancho o a la cocina, o estará parada cerca de la mesa, sola, con su vestido negro descolorido, o sentada bajo el paraíso, tranquila y sola, ensimismada en la memoria de un muerto.”

No solo repite el sintagma “sentada bajo el paraíso” tres veces, y no resulta violento ni engorroso (así como el “amanece y ya está con los ojos abiertos” vuelve obsesivamente durante toda la novela) sino que se luce con la aliteración de la “m” en “ensimismada en la memoria de un muerto”, justamente con la “m”, letra que pronunciada de forma prolongada vibra con la vibración de quien en soledad medita y contempla el mundo, sobre todo un mundo cíclico y espiritualmente en ruinas como el de la novela.

Digo “cíclico” porque la presencia del hijo muerto de ella y Wenceslao es una escena mítica que aparece de forma obsesiva en la mente de Wenceslao y en los recuerdos tortuosos de la madre. Una escena mental de Wenceslao, arrojándose al mar, al río, a algún agua anónima y sin lugar estable, en busca de un objeto negro flotando, que bien puede ser una cabeza, la cabeza de su hijo, es una brutal escena que regresa con insistencia.

Otro nivel a tener en cuenta es el de la construcción de los personajes que, más allá de lo insustancial de la anécdota de la novela, sobreviven por sí mismos, ya que son portadores todos ellos de un fragmento del espíritu total, del lenguaje vivo, que es probablemente el continuo objeto de deseo de las narraciones saerianas.

En los diálogos de los personajes se percibe el lenguaje vivo de los santafesinos que Saer habrá visto y oído incansables veces: en un bar, cinco o seis tipos, discutiendo sobre qué inundación fue peor, si la del cinco o la del sesenta, exagerando todo tipo de argumentación, recuerdos o anécdotas para vencer en la discusión. Nuevamente, estos personajes, como el propio autor del libro, saben que no vale tanto el hecho narrado en sí como la forma y el estilo para sostener y convencer. Y esta es una herencia de la narrativa rural, campera, gauchesca, donde la mentira, la fábula, la fantasía, la hipérbole, son elementos constitutivos del relato.

Y en este sentido, en “El limonero real”, llegando al final de la obra, se vuelve a narrar la anécdota que uno a duras penas iba intentando rescatar, de a retazos, de toda la marea poética de las palabras: con un estilo sencillo, como de cuento de hadas, con elementos fantásticos, y con buenos y malos, al final entendemos mejor todo. Por lo tanto, a pesar del estilo poético, en este último tramo la anécdota queda bien clara. Por lo tanto, a nivel argumental, puede tal vez decirse que es un libro insustancial, pero de ningún modo confuso.

Supongo, y es fácil darse cuenta, que el libro gana muchísimo más en una segunda lectura, donde uno ya conoce la anécdota y le podrá prestar mejor atención a la construcción misma del lenguaje, disfrutándolo por sí mismo, y no por ser el medio de comunicación de la historia.

Se dice que los griegos antiguos que escuchaban al aedo cantar las grandes hazañas de los héroes y los dioses del pasado ya sabían los argumentos de lo que iban a escuchar y eso no les impedía oír encantados a los aedos más hábiles con las metáforas y los símiles. Al contrario, la gracia estaba en saber de memoria lo que sucedería para disfrutar mucho más del modo de cantar de los poetas. Esto es un clásico: una obra que resiste la sorpresa inmediata, momentánea, de una buena historia con un final sorprendente, para guardar en el fondo algo más, algo que hay que buscar más de una vez, a lo largo de los años, de los siglos, y que es el lenguaje mismo de que está hecho. Y, hablando de clásicos, en “El limonero real” abundan las referencias a los grandes clásicos de la literatura universal: Libro de Job, Homero, Dante, cuento tradicional, pero sin dejar de lado la experimentación más vanguardista: el flujo de la conciencia a lo Woolf o Joyce, el letrismo y el manchón negro digno del dadaísmo, que representa un bloqueo de la narración por el breve adormilamiento de quien narra en ese momento.

Sin duda, una de las grandes novelas latinoamericanas.

…siento los brazos que me empiezan a palpar y los gritos y de golpe un poco de arena que me golpea en la cara; un puñadito, por los pieses que han pasado corriendo al lado de mi cara que ha de estar como aplastada contra el suelo. Siento por encima de los gritos el ruido de los pieses que siguen corriendo en dirección al río, mientras unos brazos me palpan y tratan de soliviantarme; los voy sintiendo alejarse y rebotar y después no oigo más nada. No oigo más nada. Más nada. No oigo ni que están tratando de levantarme. Nada. Porque estoy esperando, porque estoy esperando que venga la explosión, porque estoy esperando que venga la explosión de la zambullida, porque estoy esperando que venga la explosión de la zambullida del cuerpo que salió de ella, idéntico; porque estoy esperando que venga la explosión de la zambullida del cuerpo que salió de ella idéntico saltando al agua para buscar lo que yo dejé que la corriente se llevara hace catorce años.

Calificación: excelente.

Buenos Aires: Seix Barral, 2012.

ISBN: 978-950-731-349-3

La noche del día menos pensado, Héctor Galmés

tapa
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Galmés
Galmés

 

Un conjunto de relatos como el que nos convoca da claras muestras de la calidad narrativa de Héctor Galmés. Un narrador que supo incursionar con igual destreza en la novela y en el cuento. Un narrador cuya prosa no se limita a la finalidad tradicional del género narrativo, es decir, contar una historia, sino que posee grandes vetas de género lírico: son narraciones, al decir de Carina Blixen, “atravesadas por la sensibilidad y la actitud propias de la poesía”. Un escritor emparentado a la familia de los que Rama bautizó “raros”, interesándose en los procedimientos narrativos que, de alguna forma u otra, recurriendo a lo fantástico o a lo extraño, busca formas de la percepción distintas a las frecuentadas y gastadas por el realismo.

 

Este libro agrupa once relatos que, si bien heterogéneos, pueden pensarse como un conjunto orgánico, en un sentido al menos atmosférico: ronda por todos los cuentos un afán cosmopolita, en el sentido en que Rama opone cosmopolita a transculturador: la obra de Galmés es la típica obra de un individuo, que más allá de su condición rioplatense, busca trascender sus fronteras y asoma la pretensión de “literatura universal”. Es uno de los uruguayos más borgianos, en ese sentido preciso de estética cosmopolita.

Los temas y el estilo borgiano, además, están notoriamente presentes en al menos dos cuentos: “El puente romano”, que trata el motivo del puente eterno, circular, que nunca termina de cruzarse, y que termina por enloquecer a quien desafía su infinitud; algo así como “Los dos reyes y los dos laberintos” de Borges; y “El inimaginable juego de Hermógenes”, donde no solo se toma como eje central el tema del ajedrez, sino que las referencias metaliterarias de alto nivel, así como las referencias falsas o ficticias (al estilo de “Pierre Menard, autor del Quijote”) y las notas al pie pensadas como parte del cuerpo mismo del texto literario (no como meros apéndices extradiegéticos), son claras resonancias del autor de “El Aleph”.

“El hermano”, primer relato del libro, trata de la tensión que se genera entre dos hermanos siameses que tienen visiones políticas, filosóficas y religiosas opuestas.

“La infancia de Adán” hace una relectura y una recreación de los mitos bíblicos, fuente literaria que ha nutrido a Galmés en más de una ocasión (por ejemplo, en “Necrocosmos”).

“El malacara”, en apariencia, es simplemente el relato de la muerte de un caballo muy querido por su dueño, pero en el fondo es la devastación moral de un individuo y, por qué no, de un poblado, así como el intento vano de mantener erguido un mundo que se cae por su propio peso, simbolizado en el embalsamiento del finado equino. Otro guiño borgiano: el bar del pueblo se llama “La esquina rosada”.

En “Contrabajo solo” el centro es la soledad de un individuo que sueña con ser centro pero su destino lo ha marcado con el sello de la periferia, de la subalternidad insoslayable: no hay conciertos para contrabajo solo, es un instrumento gregario por naturaleza.

En “El maná” se vuelve a navegar por la Biblia, esta vez para reescribir el diluvio universal, pero desde una óptica delirante que permuta las gotas de agua por migas de pan. Una de las joyitas del volumen. El cuento cierra con la maravillosa frase “Volar es humano”, y este es posiblemente uno de los motivos por los cuales Galmés hizo literatura: para volar, para escribir con las alas de la fantasía.

“Suite para solista” es, a la vez, una alegoría del mundo privado y hermético del artista, y un texto cuyo centro temático es la locura, los límites difusos entre lo que percibimos como realidad y lo que se vuelve onírico, efecto de la embriaguez, delirio.

En “La noche del día menos pensado” incursiona en el tema del doble, otro tópico borgiano, en el que incursionaría otras veces, por ejemplo, en “Sosías”. Curiosidad: un personaje canta “I’ts only love” sin mencionar el autor de la canción. ¿Será la de The Beatles?

“Crimen robado” es la búsqueda de darle sentido a una vida monótona y vacía, aunque sea por medio de la inculpación de un delito. Breve pero contundente.

El volumen culmina con “Regreso al Aqueronte”, donde la fuente metaliteraria es la “Divina Comedia” de Dante, donde al protagonista se lo refiere como “el poeta” y donde el acto de narrar, el hecho mismo de la literatura, se vuelve el propio tema del cuento.

En Galmés tenemos una de las voces más interesantes y recientemente recuperadas de la literatura uruguaya de la segunda mitad del siglo XX.

Tiene el sabor que uno imagina: a fruta, o a mazapán, o a liebre guisada, o a pollo con ciruelas, o a lomo de cerdo con baño de chocolate amargo. Eugenia estaba convencida de que se trataba del verdadero maná, que el Señor había derramado generosamente sobre el mundo al borde del colapso, para que la humanidad tuviera al fin paz, abrigo y alimento. La convenció uno de los innumerables predicadores que gritaban: “¡Es el maná!” en las esquinas, en las plazas y en los estadios repletos de creyentes que entonaban himnos de alabanza; aunque no faltaron teólogos prudentes que exhortaron a no caer en frivolidades.

(Del cuento “El maná”)

Calificación: excelente.

Editorial: Banda Oriental, “Lectores”, Montevideo, 1981.

ISBN: –

Todas las cosas que me dijo Dios por walkie talkie, Andrés Bazzano

Bazzano
Bazzano
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En el prólogo de “Todas las cosas que me dijo Dios por walkie talkie” (2015), del poeta montevideano Andrés Bazzano, el profesor Daniel Nahum felicita la rigurosidad, según él por ser infrecuente, de un primer poemario de un poeta joven. Si bien puedo mencionar varios primeros poemarios que descollaron no solo por su rigurosidad (si por ello se entiende una buena construcción en el discurso poético) sino también por la búsqueda de un tono y un estilo personal (pienso, sobre todo, en “Confirmación del aliento” de Leonardo de León; pero también están los “Poemas altibajos” de Fernández de Palleja, “Poemas de amor” de Hoski, “Esteparia” de Natalia Litvinova o “Aquella sangre” de Augusto Coronel, amén de varios de los últimos ganadores del Premio Pablo Neruda (Mathías Iguiniz, Santiago Pereira, Paula Simonetti): todos muy interesantes primeros poemarios de escritores jóvenes o relativamente jóvenes), no me interesa establecer una cruzada contra este juicio de Nahum. Sin embargo, no puedo dejar de recordar que la poesía, la verdadera poesía sentida, no fingida, la que es pura experiencia vital, linde con el vértigo de la muerte o la locura, fue siempre (y es siempre) escrita por jóvenes. Baste el ejemplo de Rimbaud, símbolo del poeta joven, maldito, elegido como portavoz de un lenguaje inexplicable y místico, demoníaco y profundamente conmovedor. En este sentido, los “aciertos poéticos poco comunes dentro de las primeras entregas que los poetas realizan…”, como lo supone Nahum, podrían no ser más que una conceptualización de un lector un tanto apocalíptico o descreído de la autenticidad y experiencia poética que alcanzan a exponer los jóvenes poetas en sus primeros libros.

Sin duda que es cierto que entre los textos iniciales bien logrados se encuentra este poemario de Bazzano.

Compuesto por poemas más bien breves, y por breves dos veces buenos, por lo condensado de la carga poética. Un ejemplo podría ser un pequeño gran poema de dos versos:

Suena, retumba el llamado, llevo la luna en las venas,

soy caballo destinado a morir ahogado en la arena.

Esa imagen del caballo ahogado donde no se espera que deba ahogarse (la arena), algo así como el poder kafkiano, que en una aparente tranquilidad o quietud se pueden dar las relaciones políticas más despiadadas, crea un efecto desolador en el lector, y ese tipo de efectos psicológicos es, claro está, una de las tantas búsquedas de la poesía.

Hay una consecución de símbolos, en el sentido de elementos recurrentes que tal vez indiquen algo más que su mera referencia literal, que dotan a la obra de Bazzano como de la existencia de un mundo propio (al igual que el empleo del “verde” da la sensación de que el universo poético de García Lorca es personal y propio). Estos serían: la luna, la arena, el agua, los sueños, el color blanco, los animales, el camino, los barcos, en resumen, tres instancias bien marcadas: elementos de la naturaleza, integrantes del reino animal (racionales y no) e itinerarios que denotan un aquí y un posible allá, la unión futura entre A y B, un origen y un destino, utópico o real.

“Blancas las olas llegan hasta acá,

señal que el verso se leyó”

o bien,

“Volvió de lejos y en su regreso

El gigante bajó con las cáscaras de sol”

(de “Los elefantes marchitos”).

Por otro lado, cabe mencionar el empleo (muchas veces oculto tras la apariencia buscada de verso libre, distendido, basado únicamente en el ritmo) de la métrica regular (aparecen series de endecasílabos, heptasílabos, con frecuencia) y de una rima o de cierta sonoridad secuenciada entre las palabras.

En fin: un excelente poemario, que junto con varias propuestas de poetas jóvenes (no es vana la mención de que existe más poesía joven actual en el ciberespacio que publicada en papel, y cuando es publicada en papel, es, como en el caso de Bazzano, en ediciones autogestionadas), logra constituir un espacio fundamental en el universo poético joven uruguayo. 

Calificación: excelente.

Editorial: Walkie Talkie, Montevideo, 2015.

ISBN: 978-9974-91-026-3

 

¿No has oído hablar de Cardoso?, Mateo Arizcorreta y Diego Ruiz

Arizcorreta-Ruiz
Arizcorreta-Ruiz
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Cuando se trata de novelas, hay una combinación que debe ser muy armónica y equilibrada para que funcione: la combinación entre humor e inteligencia. Por lo general, las novelas inteligentes (aquellas que se nutren de la filosofía, de las ideas políticas, de las referencias al arte en general) tienen un tono serio y sobrio; por otro lado, las novelas humorísticas, “cómicas” si cabe el mote, tienden a una banalización del contenido en pos de construir una trama cuya serie de efectos risibles la haga, digámoslo así, “llevadera”.

Entonces, lograr que una novela sea lo suficientemente ágil (esto siempre depende del tiempo de lectura que cada uno tenga en su rutina diaria, pero es seguro que este libro se lee en menos de una semana), pero que a la vez esté sobrecargada de referencias (parodias, críticas sociales, chistes, pies de página) y que experimente con los estilos de escritura, sin perder de vista que no hay que ser un lector especializado para disfrutar de “¿No has oído hablar de Cardoso?”, no es tarea sencilla. Sin embargo, el libro que escribieron a cuatro manos Mateo Arizcorreta y Diego Ruiz, estos treintañeros híbridos entre la capital y el departamento de las termas, las naranjas y Horacio Quiroga, cumple con creces estas pautas recién señaladas.

El argumento es digno de un episodio del dibujo animado delirante “Hora de aventura”: Manuel Barrios se encuentra con mucho dolor de muelas en una sala de espera, ojeando revistas que descarta instantáneamente, hasta que da con una que tiene unos poemas que lo maravillan, pues “cada palabra reverberaba, pues estaba escrita dos veces. Descubrí así que el español era más que un idioma: era un instrumento”, arguye Barrios. El autor firmaba con seudónimo: Toro Sentado. Sin poder olvidar ese hallazgo, Barrios emprende un viaje de descubrimiento, parodia de la literatura barroca española mezclada con una road movie y con el relato detectivesco-policial, para hallar la identidad del misterioso autor, apellidado Cardoso, junto con la hermosa Lorena, llegando a extremos tales como entrar en la casa del poeta y ser sorprendidos infraganti o jugar un campeonato de tejo hasta llegar a la final contra Cardoso y su colega inseparable Moreira. Cada vez más cerca de develar la verdadera identidad de Cardoso (y a su vez intentando hallarse a sí mismo), Barrios se ve envuelto por una sociedad secreta que también va tras los pasos del misterioso poeta, pero por motivos muy distintos a los suyos.

Pero si el argumento es delirante, eso no le quita mérito para leer la novela en clave de una verdadera mirada aguda sobre muchos problemas sociales de la actualidad, como las paradojas de ciertas organizaciones, movimientos, ONG´s, movilizados por derechos de minorías (animales, personas de etnias o orientaciones sexuales subalternas, o simplemente calvos, como parodia la novela) que buscan los privilegios que presuntamente tiene la mayoría sin querer dejar de ser reconocidos en sus particularidades de minoría. De la misma manera, no se salvan los estereotipos de artistas, adoradores de las teorías conspirativas, ecologistas, hippies, hipsters, en fin, la enorme variedad de tribus que nos regala la sociedad posmoderna.

Por último, y no por eso menos relevante, sino tal vez lo más enjundioso, está el juego del lenguaje, de la escritura, de los estilos, que atraviesan los 88 capítulos breves de esta increíble novela, que cuenta además con un “anexo” final, donde se recopilan muestras facsimilares de la misteriosa, coloquial, profunda, reflexiva, a veces de tintes vanguardistas, poesía de Cardoso. Es interesante constatar que la creación de un poeta ficticio, y el juego de heterónimos, parece ser una búsqueda de interés en algunos escritores uruguayos actuales. Véase como ejemplo Martín Uruguay Martínez en “Poemas de la pija” o los heterónimos poéticos y periodísticos de Fernández de Palleja. Pessoa está más vivo que nunca. Pero sobre todo, lo que está vivo es la toma de conciencia de la inutilidad del intento de develar el sentido último de la poesía por el camino de la búsqueda de la identidad civil del poeta, basado en el concepto ingenuo de que la identidad es monolítica y sin fluctuaciones.

Cada capítulo va encabezado por un título al estilo de Don Quijote de la Mancha, y de la novela barroca en general, y de ahí la asunción de la contratapa de que esta es “la mejor novela que se ha escrito desde el Quijote”. Obviamente, y como ocurre constantemente en el libro, hay una reflexión sobre el lenguaje que lleva todo el tiempo a pensar en la polisemia de las palabras. Nada se puede dar por sobreentendido, pues los personajes, y fundamentalmente el narrador, se corrigen todo el tiempo en los empleos de tal o cual vocablo, develándolo en su multiplicidad de sentidos y generando con eso, las más de las veces, chistes dignos de carcajadas.

Entonces: esta es, o no es, la mejor novela escrita “desde” el Quijote, dependiendo si “desde” significa “del 1605 a la fecha” o si quiere decir “influida por el Quijote” o “rescatando el espíritu quijotesco”. Sin duda, en este último sentido, se emparenta, casi diría se iguala, a “La conjura de los necios” de John Kennedy Toole y, en cine, a “Mr. Kaplan” de Álvaro Brechner.

En resumidas cuentas: no sé si es verdad, como ostenta la contratapa, que esta es la mejor novela que voy a leer este año, pero si no es verdad, al menos es verosímil, debido a su “talante”, y para entender esto último es preciso leer la novela.

No solo percibía la ciudad de otra manera, sino también al mismísimo Cardoso. Lo miré con la mente detenida. Al fin y al cabo, no era más que un hombre, un hombre capaz de condimentarse el zapato con mostaza y de volcarse la bebida sobre sus prendas. En resumen, un simple mortal; un ser humano que podía equivocarse y que, de hecho, lo hacía. No necesitaba un espejo para comprender que el que había cambiado era yo.

Calificación: excelente.

Editorial: Tajante, Montevideo, 2015.

ISBN: 978-9974-8519-0-0

La máquina del movimiento continuo, Fernando Foglino

Foglino
Foglino
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Para disfrutar “La maquina del movimiento continuo” de Fernando Foglino es imprescindible saber apreciar una estética de la diversidad: es un libro de cuentos (¿son realmente cuentos?) hecho con textos de diferentes épocas, temáticas y propuestas narrativas. No puede decirse que haya, por ende, una columna vertebral. Al menos, no una sola. En todo caso, podemos comprender este libro como uno de los tantos “Frankenstein” que se estructuran con fragmentos y logran una aparente unidad, sin lograr esconder definitivamente las cicatrices y las costuras. La narrativa fragmentaria, desde Polleri y Ferreiro, hasta Foglino y Clavijo Forcade, al parecer, viene teniendo cabida para retratar literariamente las percepciones también fragmentarias que tenemos de la realidad en esta época de “flahes” informativos.

Es importante señalar también, como plantea Ramiro Sanchiz en su reseña del 2013 (año en que fue publicado el libro), que Foglino es poeta, y que su interés (y esta es una de las posibles columnas vertebrales del libro) está mucho más cercano al trabajo con las palabras en el sentido retórico y eufónico, que a la idea clásica de la narrativa según la cual las palabras deben “desaparecer” al servicio del “engatusamiento” (como la llama Levrero en sus conversaciones con Pablo Silva Olazábal) en el cual te introduce la historia misma, en sí, separada del discurso que la refiere. El ideal narrativo tradicional sería narrar para olvidar la narración y “estar dentro” de la historia. Y, en definitiva, esta es la intención tradicional de todas las artes que narran (literatura, cine, teatro).

Sin embargo, las vanguardias existieron y propusieron toda una revisión del arte. Entre las propuestas estéticas más influyentes del siglo XX está el llamado “extrañamiento”, que Bertolt Brecht impuso con talento en el teatro y Godard llevó a interesantes experimentos en el terreno del séptimo arte.

“La máquina del movimiento continuo”, en definitiva, es un experimento literario en el cual el extrañamiento es el motor y principal leit-motiv. Así se explica por qué los cuentos de este libro, en lugar de capítulos continuados en una historia lineal, se estructuran por segmentos en los cuales tenemos la “acción” o “historia”, donde aparentemente se narra lo sustancial de la anécdota, y la “edición” o “reacción”, donde la voz narrativa se detiene y se “extraña” del proceso inercial de narrar la historia, para corregirse a sí misma, en aparente diálogo con todo un equipo cinematográfico, donde unos se encargan del sonido, otros de las luces, y así entre todos construyen la “película” en la que este libro aspira a convertirse. Si Foglino buscó hacer una “película literaria”, si tal cosa fuera posible, este fue un buen intento.

Además, son evidentes las referencias explícitas o tácitas al cine, entre las cuales podemos percibir: “Soñadores” de Bertolucci, un videoclub, Cindy Crawford encontrada por casualidad en un ómnibus, la sospechosa similitud entre el cuento “Dios, Pedro, el vino y la rama” –tal vez el mejor del volumen– y la película de Fernando Trueba “El artista y la modelo”.

Hay dos cuentos (“Dios, Pedro, el vino y la rama” y “Hebe (reciclar: volver a ciclar)”) que, curiosamente, tratan el mismo tópico (el artista ejerciendo su oficio sobre el material de trabajo hasta convertirlo en obra de arte) y reflejan claramente el gran tópico del libro: el “meta-arte”, o la reflexión del artista sobre su propia producción.

Resumiendo: un interesante experimento en el contexto de la narrativa uruguaya de los últimos años.

Ahí va, perfecto. Dejá sonando las risas y andá subiendo el volumen que enganchamos con el boliche. Poné la marchita, Tun ciqui tun chi tun chiqui tun chi Tun ciqui tun chi tun chiqui tun chi… Pimba, ahí.

(del cuento “Michelle”)

Calificación: bueno.

Estuario editora, Montevideo, 2013.

ISBN: 978-9974-699-49-6