Pensión de animales, Pablo Silva Olazábal

Silva Olazábal
Silva Olazábal
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Esta novela breve (apenas supera las cien páginas) fue premiada en dos instancias: en 2012, obtuvo el 2do Premio de Narrativa Inédita en los Premios Anuales del MEC, y en 2013 una Mención de Honor en el Premio Nacional de Narrativa “Narradores de la Banda Oriental”, otorgado por Ediciones de la Banda Oriental y Fundación Lolita Rubial.

Es decir, fue reconocida y distinguida por dos jurados compuestos por diferentes lectores, cada uno con sus gustos y preferencias particulares, y en dos concursos con perfiles divergentes. Eso es algo, al menos, atendible. Pero, muchas veces, atender y sobrevalorar las condecoraciones puede llevarnos a un juicio apresurado.

Según la publicación del juicio de la premiación de Banda Oriental, una de las novelas que obtuvo mención, escrita por Pablo Silva Olazábal, se llamaba “Bichos de pensión”. Es de suponer, sin saber nada en concreto sobre este particular, que el autor presentó la novela al concurso con ese título y, luego, por decisiones o bien personales y artísticas, o bien editoriales y comerciales, lo cambió a “Pensión de animales”. Un primer punto con el que podríamos estar en desacuerdo es con ese cambio de título: “bicho” es un término mucho más rioplatense, más nuestro, más fuerte, más útil, además, para lo que se quería transmitir: los seres vivos de esa pensión están recluidos, aislados, agarrotados a sus inercias. Son bichos, no animales. Es de ayuda rescatar un dicho popular del interior del país: “no te tapes de bichos” se le advierte al que no se aparece hace un tiempo por el pueblo o se lo ha dejado de ver y luego reaparece. Ser bicho, entonces, es lo opuesto a ser un animal, gregario por naturaleza, como no solo lo es el ser humano, sino casi la mayoría del resto de los animales, que instintivamente (o por “contrato”, pero nacido de un instinto, como es el miedo) cooperan el uno con el otro para llegar a un fin común. Piénsese en un hormiguero, en un panal de abejas, en una ronda de pingüinos que se turnan el calor que se genera en el centro del corro para resguardarse del frío polar, o en una ciudad o pueblo humanos.

Los humanos somos animales, y siempre lo fuimos. Esa visión un poco inocente y romántica de que nos vamos “animalizando” (usado en un sentido despectivo) en cuanto nos vamos acostumbrando a la violencia social, al implemento irreflexivo de la tecnología en la vida, a la incomunicación directa, cara a cara, con el otro; no es más que una ideologización ahistórica que supone que alguna vez, en la historia de la humanidad, estos problemas de “deshumanización” o “alienación” no estuvieron presentes. El mito de la edad de oro, le llaman. Buena parte del imaginario crítico de nuestra época contemporánea se alimenta de esta presunta “edad de oro”, léase: paraíso terrenal, comunismo primitivo…

Es verdad que el ser humano no es cualquier animal: es un animal lingüístico, simbólico, racional, y todos esos adjetivos probablemente califiquen “lo humano” propiamente dicho, pero la idea de que lo humano se puede perder y en tal caso quedaríamos convertidos en animales incivilizados o máquinas alienadas, siempre me causa una cierta sospecha.

Y, siguiendo este punto, se explica la presencia y función narrativa del ángel en la novela. Es tan fuerte la idea de que los vínculos sociales están rotos, que parece más sencillo pensar que quien debe instaurar la sensatez, quien debe “ayudar” a los pobres humanos devenidos animales, es un ángel, una figura extraterrestre, inhumana. Un factor exógeno arreglando un problema endógeno. Es el mismo análisis que Slavoj Zizek hace de las películas que tienen por temas la invasión alienígena o las catástrofes sobrenaturales: está tan radicado en el imaginario colectivo que es el fin de la historia, que el capitalismo llegó para quedarse, que se opina que es más fácil que ocurran esos exabruptos del cosmos a que cambie radicalmente el sistema económico y productivo.

No sería un antecedente consciente, como Silva Olazábal mismo lo planteó en la presentación del libro, el ángel protagonista de “París” de Mario Levrero. Y no lo sería porque las funciones son casi opuestas: el ángel de Levrero, cuando se da cuenta de que es un ángel (en plena caída accidental desde la azotea del hotel donde se queda), comienza a alejarse de la humanidad. Realiza largos vuelos nocturnos para encontrarse consigo mismo y espera a que algo suceda (la llegada de la legión de ángeles) para alejarse para siempre de la sociedad. El ángel de Silva Olazábal es un ángel que se piensa como fracasado por el hecho de no poder ayudar a los habitantes de la pensión a que vivan de una forma más armónica. Es un ángel típicamente cristiano, preocupado por la misericordia y el camino recto.

A tal punto que toda su existencia en la novela se reduce a salvar a Laura de su ataque de ira, y su carácter más atractivo, moderno, irreverente, (ser borracho) se difumina y no se resuelve. Solo se menciona al principio y luego se pierde. Otra dimensión débil de la novela.

Un punto a favor es la construcción polifónica del discurso: una serie de narradores (incluido el ángel, bien diferenciado con la letra cursiva) relata, de forma diversa y multifocal, un mismo momento en la vida de una pensión: una mujer enojada (¿con su novio por un problema con su cacatúa? ¿con todo el mundo? ¿con nadie en particular?), llamada Laura, pasa por todas las puertas y las patea, insultando y alterando la situación aparentemente estable. Y digo aparentemente, porque en una mirada con lupa, dentro de cada habitación, todas las situaciones particulares de los inquilinos ya estaban inestables: al parecer, todos ellos tienen problemas con animales o bichos, además de problemas de animales o bichos (la imposibilidad de pensar y comunicarse es el más importante de todos). Como bien dice Hugo Acevedo, en su reseña del libro para La Onda Digital, más que problemas humanos parece haber “compulsiones humanas” que son más animales que humanas, entre las que menciona “la risa, el llanto, el silencio, la lujuria y las peleas”. No hay, como se ha dicho, “dramas humanos”, es decir, conflictos simbólicos o de poder; tan solo hay compulsiones que demuestran cuán animal o bicho puede ser el ser humano.

Siguiendo con los juicios críticos que pululan por la web, no le faltan razones a Pilar Villarmarzo cuando, en su reseña de la revista MOOG, sostiene que “…la lectura se ve entorpecida por los errores sintácticos de una prosa que no está del todo pulida”. Si bien en esto hay parte de búsqueda intencional por parte de Silva Olazábal (el relato polifónico, justamente, intenta un acopio de voces orales y expresiones en apariencia desprolijas, típicas de la espontaneidad del coloquio), también es cierto que podemos decir que hay veces en las que se nota una cierta rispidez que no tiene nada que ver con una búsqueda de mímesis oral en las narraciones de los personajes.

Con respecto al juicio de Rafael Courtoisie de que esta obra es una creación diferente en el panorama actual, no sabría si este juicio tiene valor en sí mismo. En primer lugar, porque habría que abrir un debate sobre si en esta etapa de la literatura uruguaya, tan versátil y heterogénea, puede hablarse de algo así como tendencias comunes de un supuesto “panorama actual”. Y, en segundo lugar, porque la originalidad en sí misma (si se puede hablar de tal cosa) no es un valor estético, sino, en todo caso, uno histórico. Por otra parte, no veo demasiada búsqueda “sui generis” en esta obra. Más bien se mantienen incuestionados dos mandatos: uno de ellos, bastante usual en los narradores actuales, que tiene que ver con mantener una fluida comunicación con el lector, narrar bien una historia, que tenga un desarrollo y en lo posible que se desenlace un problema, y que sea verosímil (la teoría de Swedenborg, además de ser un aliciente a la inspiración del autor, es sin dudas la búsqueda de verosimilitud que en parte explica la existencia del ángel); el otro mandato es el que siguen muchos epígonos levrerianos (hayan sido o no alumnos de Levrero) y es narrar “por imágenes”. El problema es que hay que narrar por imágenes pero también hay que causar lo que Levrero llama el “engatusamiento”, y que también se logra con el trabajo del lenguaje. Este punto suele fallar en estos epígonos.

Según la entrevista que Viviana Negredo le hizo a Silva Olazábal para Hoy Canelones, una de las lecturas que el autor hace de esta obra tiene que ver con su “aire mágico, tipo cuento tradicional de hadas”. Pero la teoría filosófica de Swedenborg le quita magia justamente por el hecho de ser un intento de explicación argumentativo al supuesto hecho fantástico o sobrenatural de la existencia de un ángel.

Pero no solo el intento de escribir una ficción de hadas se vio estropeado en “Pensión de animales”: también la lectura del propio autor por la cual encuentra a “Pensión de animales” como un “drama existencial metafísico” puede cuestionarse severamente, teniendo en cuenta la precisa detección de Hugo Acevedo de que esta obra trata de “compulsiones humanas” y no de “dramas humanos”, como quiere el autor.

En fin: una obra que, con el doble de páginas, con menos explicación y más narración pura, menos tartamudeo mental de los personajes y un cuidado mayor de la prosa que acompaña las imágenes para lograr el “engatusamiento”, podría haber sido de lo mejor que se ha publicado en narrativa uruguaya actual, porque es ambiciosa en sus ideas. Pero a veces las grandes ideas aterrizan con fallas al mundo de la escritura.

El mundo cumplía puntualmente su amenaza. De un modo u otro, todos conspiran para destruir mi única felicidad. Me invadió un miedo acerbo por el paquete: cualquier gesto brusco, cualquier grito destemplado podía hacerlo caer y romper en mil añicos. ¡Y yo tenía que pasar en medio de ellas! Las piernas comenzaron a temblar. Nunca había visto algo así: la mujer de ruleros descubrió a doña Reina y comenzó a gritarle como una desaforada. ¿Qué hacer, volver? Atrás no había promesas de refugios seguros porque el mundo también amenazaba. Además, estaba harto de huir. “Tengo que enfrentar mi destino”, pensé. Solo quedaba un camino, seguir para adelante. Comencé a subir cada escalón como si fuera el de un cadalso, pero lo hacía sin miedo, determinado a llegar a mi pieza como diera lugar.

Calificación: regular.

Editorial: Estuario, Montevideo, 2015.

ISBN: 978-9974-720-13-8

La célebre descarga de la caballería ligera, Gonzalo Fonseca

Fonseca
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En un momento como el nuestro, en el que la crítica literaria pone el énfasis en una categoría como la de “escrituras del yo” (muy a colación en tiempos de selfies), también nos haría falta un conjunto de herramientas hermenéuticas que conformaran otra categoría no menos útil: las “escrituras del nosotros”.

El elemento esencial de las escrituras del nosotros tiene que ver con una voz enunciativa que configura su visión del mundo haciendo prevalecer no su existencia individual sino su pertenencia a un clan o colectivo, ya sea territorial (barrial, nacional, regional o inclusive mundial), lingüístico-cultural (dialectal, subalterno, lunfardo), familiar, económico, etc.

En clave de “escrituras del nosotros” podríamos releer, por ejemplo, “El fondo” de Damián González Bertolino, donde la voz narrativa está claramente ligada a un nosotros coral, a una visión grupal de la propia infancia, y no tanto a un intimismo individual. O “Noite nu Norte” de Fabián Severo, en tanto rescate de una voz dialectal que representa a un conjunto y no a un individuo. El individuo no puede ser “dueño” de su lenguaje, porque “Artigas tem uma lingua sin dueño”, una lengua inherentemente construida en colectivo, y que enunciada representa siempre a un colectivo.

En estas mismas coordenadas, es que podemos leer “La célebre descarga de la caballería ligera” de Gonzalo Fonseca.

Este es el punto que, al parecer, comprendió el profesor Gabriel Di Leone al escribir el prólogo del libro: lo une indivisiblemente a textos (¿reales, ficticios?) escritos por el padre y el abuelo del escritor Fonseca. Se establece, entonces, una visión caleidoscópica de tono claramente familiar, además de regional (una voz que ilustre ciertas anécdotas pintorescas del departamento de Rocha).

Y en esa otra palabra también hay una clave para decodificar el libro: lo pintoresco. La anécdota hecha poesía es un estilo que le interesa mucho a Fonseca, y es por esa razón que gran parte del libro está escrito en prosa poética: hay un ritmo en la prosa que Fonseca necesita para desarrollar la anécdota, que en la rigurosa estructura del verso es mucho más complicado lograr.

Entonces, poesía pintoresca, por momentos vallejiana, con influencias y referencias a la poesía española, más narrativa que lírica, de rescate del pasado y no de captura del presente, de retrato de grupos y no de sentimientos individuales: por las páginas de libros atraviesan familiares, amigos, conocidos, desconocidos, y el yo lírico los va construyendo a todos ellos a través del ejercicio de la memoria. Es notorio, además, el insoslayable empleo de formas verbales en segunda y tercera persona del singular, así como en primera del plural, dando siempre la pauta de que esta es una poesía para el “otro”, para retratar o recordar a los demás.

Esta es una poesía grupal y mundana, casi opuesta a la individual y metafísica:

“¡hete aquí!

con ojos milenarios

parada en el fondo de la vida

la casta / no la quimera

el abolengo / no la nube.”

Y aunque a veces el peso del pasado y la tradición sean como una “mochila vietnamita” (buena metáfora, pues en la más tierna niñez del autor se desarrollaba trágicamente la guerra de Vietnam), esta se carga sin chistar:

“tengo ese sabor culpable como mochila vietnamita

de padre lituano

servidumbre de antepasados impune”.

En el medio del libro se intercala un ejercicio repentista y payadoril realizado en Maldonado, llamado “Campoemato de improversación”, en el que, luego de la propuesta de ciertas temáticas, los participantes tenían un tiempo determinado para escribir poemas sobre estas. Cabe destacar que en Fonseca siempre hay un tono irónico y humorístico en el tratamiento de los temas, que sugieren lo sexual y que interpretan siempre de forma metafórica los términos: como ejemplo, en la temática “La escoba y la pala”, la pala sugiere el órgano sexual masculino; en “Los pecados capitales” hace referencia a la película protagonizada por Morgan Freeman y no a los pecados en sí.

Y el último tema que interesa rescatar es el del alcohol: beber como homenaje al pasado, a los muertos, a los vivos, al paso del tiempo, a la angustia, beber ante todo, es una máxima de los “Rubaiyat” de Omar Khayyam que Fonseca revitaliza en un poemario publicado anteriormente a este libro, por la editorial Trópico Sur, pero que integra también en este volumen: “Bebamos contra tal impertinencia”.

Es claro que el alcohol facilita un sentimiento “oceánico”, de unión con el todo, de olvido del yo, que refuerza el tono colectivo y de dedicatoria al otro que tiene el poemario de Fonseca.

Claramente, estamos ante un poemario que va a perdurar, por su sincera capacidad de brindar por el otro, por el lector.

“ya te vuelves

al final del camino

sabes bien lo sabes

que hay otro tiempo y alguien

nos espera”.

Calificación: buena.

Editorial: Trópico Sur, Maldonado, 2014.

ISBN: 978-9974-8504-0-8

Los trabajos del amor, Damián González Bertolino

González Bertolino
González Bertolino
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En su reseña de “Antichrista” de Amélie Nothomb, publicada en este mismo sitio web, Damián González Bertolino (Punta del Este, 1980) ha desarrollado una idea estética que ahora parece comprobarse con la publicación de “Los trabajos del amor”. La idea es la siguiente: que la calidad literaria, en algunos casos, se une indisociablemente a la cantidad. Los ejemplos del realismo abundan: las largas parrafadas descriptivas de autores como Stendhal o Tolstoi necesitan la extensión que tienen para alcanzar la calidad que buscan. Si la regla en la narrativa del siglo XX parece ser la economía narrativa, durante el siglo XIX se asoció la cantidad a la calidad del modo en que los asocia González Bertolino en el juicio susodicho.

De este modo, comprendemos que DGB haya necesitado casi 300 páginas (podemos considerarla una novela “larga” en relación a las producciones de sus congéneres) para desarrollar esta nueva (¿nueva?) historia. Si tenemos en cuenta que el resto de su obra, es decir, los dos relatos de “El increíble Springer”, “El fondo”, “Los alienados”, “Standard” o “A quién le cantan las sirenas”, está conformada por libros breves (ninguno supera las 200 páginas y varios de ellos tienen menos de 100), podemos asegurar que, en términos de “calidad/cantidad”, está es la obra cumbre de DGB.

El argumento es sencillo y dista bastante de ser un argumento policial (tampoco puede decirse que sea una novela negra), a pesar de estar publicado en la colección “Cosecha roja” (a lo que voy: los puristas del género reprocharían varias cosas de esta obra).

La cosa viene así: el Toto y Morales, dos delincuentes bastante torpes como para haber sobrevivido tanto tiempo en ese ámbito, han sido conminados por don Gallet, un mafioso de traje y corbata, adinerado y manipulador, cuyo apodo es “Cara con semen”, para realizar un trabajo en apariencia sencillo, pero que oculta toda una serie de tensiones de poder (resumidas en don Gallet y sus satélites vs. Gurisito Macho y sus secuaces) que hará de nuestros dos protagonistas algo menos que marionetas cuya tragedia consiste en no poder verse los hilos, o verlos demasiado tarde. El trabajo consiste en llevar el cadáver del presunto amante de don Gallet desde el motel donde murió de forma misteriosa hasta su propio apartamento antes de que su mujer llegue de un viaje al exterior. El toto y Morales tienen toda la madrugada para realizar el trabajo, pero constantemente se verán en pugna el deber y el placer, la obligación y el sentimiento de libertad, y esa pugna los llevará a un final nefasto.

El barroco perfuma y ambienta toda la novela: el epígrafe de “Historia de la vida del buscón” de Quevedo ( bien pensada, “Los trabajos del amor” tiene algo de novela picaresca); la dupla de personajes en busca de aventuras, al mejor estilo cervantino (incluso las ropas “finas” que don Gallet obliga a vestir a Morales y el Toto nos hace acordar a las armaduras improvisadas de Don Quijote y Sancho, así como todo el juego contrastante de apariencia y realidad que esas vestimentas conllevan); el título que hace referencia a olvidadas comedias shakespeareanas (“Trabajos de amor perdidos” y “Trabajos de amor ganados”); la sangre del Toto que Morales no puede quitarse de las manos en cierto pasaje de la novela, notoriamente asociado a la culpa ladymacbethiana… y podríamos seguir…

Y es que el propio escenario maldonadense es barroco: Punta del Este y su condición de riqueza desmesurada y ostentativa, frente a Cerro Pelado, o al propio barrio Kennedy (barrio del autor), donde la necesidad arremete constantemente las puertas de todos los vecinos.

Cabe, además, en esta reseña, detenerse a pensar el proyecto narrativo de DGB, pues se trata de un caso tremendamente curioso: si bien el propio autor ha declarado públicamente que su proyecto se asocia al realismo, en su obra vemos constantemente acercamientos a los sueños o a las percepciones constructoras de un mundo puramente subjetivo, extraño, a veces fantástico, al modo de Felisberto Hernández (o al modo del surrealismo italiano, pues en varios momentos parecemos estar frente a la pantalla grande y es como si se estuviera proyectando “Roma” o “La strada” de Fellini), que nos hacen al menos poner en tela de juicio el paradigma realista en el que supuestamente se inscribe el escritor puntaesteño. Pero además de los sueños y de las percepciones distorsionadas de los personajes, en “Los trabajos del amor” DGB lleva al paroxismo un experimento discursivo que había comenzado, tímidamente, con ciertas parrafadas en cursiva en “Threesomes”. En la presente novela, se logra con sumo acierto el discurso monológico cuasi “interior” en el capítulo XII 1/8, subtítulos paródicos a la novela de caballería o a la barroca en el capítulo IX, el “Epílogo” desmesurado de risas y portador de un escenario ominoso, la imposibilidad de decidir si el capítulo XV (tal es la “vacilación” todoroviana en la que nos vemos al leerlo) forma parte de los “hechos” o de los “sueños”…

Resumiendo, quien lea “Los trabajos del amor” se encontrará frente a la novela más lograda, madura y poderosa de Damián González Bertolino. 

Se produjo un ánimo general de vigilancia. Don Gallet, el hombrecito y también los otros dos ayudantes miraban hacia la abertura del camión conteniendo la respiración. Morales vio cómo algo cobrizo vibraba en la penumbra y en seguida una mancha alargada en el mismo tono unió ese espacio con el interior del círculo. Tanto el hombrecito como los ayudantes habían dado un respingo, pero don Gallet siguió el desarrollo de la situación con ambas manos apoyadas en la cadera y una aparente autosuficiencia que parecía renovarse. Don Gallet se hacía más grande… El hombrecito, por su parte, había caminado hasta la cabina y se había puesto al volante. Hizo una seña rápida y los muchachos se separaron de don Gallet con diligencia. Cada uno de ellos se paró frente a una hoja del círculo. Cuando el camión avanzó un metro los muchachos empujaron las hojas con rapidez, pero no había ningún temor visible en ellos. En el centro exacto del círculo, Morales distinguió la nitidez pacífica de un león que se afirmaba en sus patas y elevaba también él su cabeza hacia lo alto del firmamento, apenas como si estuviera respondiendo a un llamado.

Calificación: excelente.

Estuario Editora, Montevideo, 2015.

ISBN: 978-9974-720-14-5

Necrocosmos, Héctor Galmés

Galmés
Galmés
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Ángel Rama escribió una vez que “El perseguidor” (1959) de Julio Cortázar había servido de base para el desarrollo posterior de la forma narrativa de “Rayuela” (1963); había sido una “rayuelita”, sentenció el crítico uruguayo.

Si tuviéramos que buscar una “rayuelita” uruguaya, aunque en este caso posterior a la escritura de “Rayuela”, una de las opciones más claras sería “Necrocosmos” (1970) de Héctor Galmés.

Lo es por la atmósfera que crea (cuatro artistas conviven en su taller, conversan sobre el arte y la vida, trabajan en sus obras siempre inconclusas, caminando por las calles derruidas de la ciudad, agazapados, prontos para escapar de las garras de El Cambrón), y por ese tipo de discurso narrativo en el que se interna constantemente la poesía, el lenguaje lírico (en este sentido, el realmente admirable el uso de la segunda persona gramatical que utiliza Galmés) y la percepción sumamente individual y subjetiva con que el narrador describe el entorno que lo rodea.

Al igual que en “Rayuela”, uno vacilaría si tuviera que contarle a otro el argumento de la obra (en este tipo de textos, en estas propuestas literarias, los argumentos pasan a un segundo plano): los amigos del narrador, quienes conforman el grupo de artistas previamente mencionado (El Sordo, Alondra y Sebastián), están prontos para exiliarse hacia Australia. El narrador, sin embargo, ha decidido quedarse y continuar con su labor artística en el país, en concreto, terminar un gran lienzo llamado “Necrocosmos”. Y de allí en más, todo es idas y venidas de ese motivo principal: la decisión del narrador de quedarse, a pesar de El Cambrón (que sería una especie de dictador, pero muy sutilmente sugerido por parte de Galmés).

La búsqueda que este protagonista hace del “Esquema” para darle un sentido a la existencia es muy similar, también, a la búsqueda metafísica de Oliveira, a las referencias constantes al “mandala” y a las “epifanías” en Rayuela.

Por último, toda la discusión religiosa de la vida (el descrédito de las “nuevas religiones” y una fuerte valoración mítica del Antiguo Testamento) nos puede traer a la memoria las lecturas de las dos novelas de Juan Carlos Somma: “Clonis” (1961) y “Forma de piel” (1967). También en ese discurso narrativo-poético de la novela podemos percibir parentescos con Somma, con el Carlos Denis Molina de “Lloverá siempre” (1953) y con los pasajes más líricos de Juan Carlos Onetti.

En suma: “Necrocosmos” es una novela que, como obra estética, como logro discursivo, integra el grupo de las joyitas de la narrativa uruguaya, sin lugar a dudas.

 (No conocés la ciudad en que vivís. No, no la conocés. Si marcaras en el plano los lugares que te son verdaderamente familiares, apenas dispondrías de casas, calles incompletas, esquinas, plazas y azoteas para armar un pueblo grotesco. Antes, cuando eras muchacho, y te aventurabas con la pandilla a caminar y caminar sin rumbo fijo, y hacia el atardecer rompían algún farol, apretaban todos los timbres de las casas de apartamentos, corrían, entraban en un edificio abandonado, destruían allí lo poco que quedaba por destruir, tiraban piedras a los perros de los bichicomes, y huían cuando estos surgían de su siesta infinita de entre montones de desperdicios para mandarlos al carajo, antes, conocías mejor la ciudad. Pero se te ha ido borrando. Cada vez te quedan menos esquinas, se hundieron las azoteas, las plazas apenas existen. No, no la conocés. Tampoco a la gente que habita en ella, y menos aún a los misioneros que vienen por salvar la ciudad perdida, los ángeles para la paz, saludables e higiénicos, que saben cómo hacer para ganar amigos e influir sobre las amistades, e indican el camino, la verdad y la vida).

Calificación: muy buena.

Ediciones de Banda Oriental, Colección Lectores, Montevideo, 1986.

ISBN: –

Ni de Eva ni de Adán, Amélie Nothomb

Nothomb
Nothomb
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Comencemos con una cita:

Apuraba mi okonomiyaki con la mirada perdida, emitiendo alaridos de voluptuosidad. Hasta que terminé de zampármelo todo, no vi que los demás me estaban mirando con educada incomodidad. Cada país tiene sus costumbres en la mesa –balbuceé–. Acabáis de descubrir a los belgas.

Cuando uno lee a Nothomb (Kobe, 1967) tiene la sensación de estar continuamente encontrándose con ese tipo de premisas de autoobservación y vigilancia. Quiero comenzar suponiendo que esto es un hallazgo estilístico de Nothomb, y que, por tanto, escribe de esta forma con total conciencia. Hay, por decirlo de otro modo, una burla constante de sí misma, una autoparodia.

Nothomb realiza guiños al lector de forma constante: lo intenta hacer cómplice de las justificaciones que la protagonista-narradora dispone en cada suceso rememorado. En suma, al hacerlo cómplice lo conmina a la comprensión, a la compasión y a la simpatía. Entendemos, aunque no sea del todo verosímil, el comportamiento y los juicios de Amélie, hasta el punto de consentir el radical giro que la protagonista toma, hacia el final de la novela, con respecto a Rinri, su novio japonés al que tanto admira y quiere.

En realidad, Amélie venera todo lo que es japonés, y si critica algo de Japón lo hace desde una mirada japonesa, como si un japonés criticara algo de su propia sociedad. Aquí se establece un punto interesante: podemos concluir que en esta novela Nothomb se posiciona en lo que hoy en día se da a conocer como teoría descolonialista. Amélie es una joven belga que quiere ser japonesa. Hay una oposición con respecto al vínculo habitual entre continentes: por lo general, o al menos en base al prejuicio occidental, los habitantes de países no europeos quieren ser europeos. Esta ruptura con el eurocentrismo es formidable: tan así que una de las razones por las que la protagonista se parodia a sí misma en su relato es para demostrar cuán ridículas pueden resultar la cultura y las costumbres belgas en un contexto cultural diferente. Nothomb rompe con el universalismo abstracto que viene a ser un dispositivo mental de larga data en los europeos francófonos.

Lo siguiente que es importante, en esta línea antieuropeista o antioccidentalista, es que Nothomb, al igual que todos los japoneses, logra sentir esa vibración comunitaria, como una especie de “sentimiento oceánico” freudiano, al subir el monte Fuji y ver salir el sol junto al resto de los alpinistas.

Y, culminando en esta línea, comprendemos la inminente incompatibilidad entre Rinri y Amélie: mientras ella quiere ser una samurái, él quiere ser un templario medieval o Jesús. Y al cruzarse de ese modo los modelos culturales que cada uno toma como referencia y medida, se van desencontrando las cosmovisiones que cada uno iba descubriendo como ideal. Una historia de desamor cultural. De todos modos, la historia de amor o de desamor es una excusa para lo esencial de la novela: la autoparodia. Amélie Nothomb se burla de sí misma como ser insignificante y ridículo en un mundo totalmente complejo y diferente a cualquier sociedad occidental. Propone, con su estilo hiperbólicamente autorreflexivo y burlesco, que Europa no es omnipotente.

De repente, un fragmento encarnado apareció en el horizonte. Un escalofrío recorrió la callada asamblea. Luego, a una velocidad no exenta de majestuosidad, el disco entero surgió de la nada y dominó toda la llanura. Entonces se produjo un fenómeno cuyo recuerdo me sigue conmoviendo: de los cientos de pechos reunidos allí, entre ellos el mío, se elevó el siguiente clamor:

Banzai!

Aquel grito era una lítotes: diez mil años no habrían sido suficientes para expresar el sentimiento de eternidad japonesa suscitado por semejante espectáculo. Debíamos de parecer una reunión de extrema derecha. Sin embargo, la buena gente allí reunida debía de ser tan poco fascista como ustedes o yo. En realidad, no estábamos participando de una ideología sino de una mitología, probablemente una de las más eficaces del planeta.

Calificación: bueno.

Título original: “Ni d’Ève ni d’Adam” (2007).

Traducción: Sergi Pàimes.

Editorial: Anagrama, Barcelona, 2010.

ISBN: 978-84-339-7382-5

El inglés, Martín Bentancor

Bentancor
Bentancor
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Cuando de literatura uruguaya se trata, pensar en el campo es pensar en la gauchesca del siglo XIX, en el nativismo de los años ‘20 y ‘30, en el estilo payadoresco: es decir, en una suerte de relato constitutivo de algo así como la identidad nacional, la idiosincrasia rioplatense, la esencia primitiva uruguaya, o bien la barbarie, el oscuro opositor de la civilización montevideana.

Afortunadamente, comienza a haber una literatura que “desnativiza” el campo, que lo abre a lo que es el mundo actual: a los camperos de hoy en día también les llega un mensaje de texto al celular con la noticia de que una dama reclama su compañía.

Martín Bentancor (Los Cerrillos, 1979) nació y vive en un ámbito rural, o semirrural, lugar donde se conoce de faenas y labores de tierra adentro, pero al que también se puede acceder tomándose un ómnibus. Bentancor conoce el paño y entiende que el campo ya no es el mismo que el que era hace un tiempo no muy lejano. Es que los cambios vertiginosos que han tenido lugar en la postmodernidad también han afectado al campo uruguayo. Y si el campo y su estética criolla vuelven a la literatura actual como tema o como estilo (un ejemplo es el empleo de las décimas en “Las arañas de Marte” de Espinosa o en “Muerte y vida del sargento poeta” del propio Bentancor), lo hacen sin duda para ponerse al día en aspectos esenciales de la posmodernidad.

No de otro modo leemos “El inglés”: es la actualización o posmodernización del tema campero. Se corrobora, por ejemplo, el uso de ciertos símiles o comparaciones que no se comprenden alejados de una cultura del siglo XXI: “Muchos de los que abandonaban el velorio lo hacían de golpe, como si un dispositivo secreto en su cabeza se encendiera y disparara la orden de partir.” La comparación entre retirarse de un lugar de improviso y que esa reacción sea como una orden digital de un chip metido en el cerebro solo puede ser creada por una imaginación inserta de lleno en la posmodernidad. La postura de Bentancor con respecto al campo la vemos reflejada en la mirada escéptica e irónica del maestro, quien percibe el ritual “ocultando apenas una sonrisa”, y quien parece burlarse de las viejas que rezaban “ese rosario de frases comunes que hablan del destino, la disposición incuestionable de Dios…”.

Más o menos recientemente ya se había vuelto a una “ruralización” de los escenarios, como en dos cuentos de “No vi la luna” (2010) de Leonardo de León (“La fuerza del campo” y “El tala de los angelitos”), pero el minuano concibe al campo desde la lógica de la modernidad: es el lugar retirado de la cultura, de la moral, lleno de oscurantismo, violencia, severidad y barbarie.

En Bentancor el campo no es severo, es risible: su mítica es parodiable. Es el escenario propicio porque se revela, justamente en un contexto tecnológico y de cultura de imagen (la mención del “biógrafo” es relevante a este respecto), el poder que aún conserva el relato oral. Los personajes, mientras dura un largo y empantanado velorio, primero desencantados y luego cada vez más entusiasmados, se entregan a la misteriosa voz de Samurio, el sabio druida de la aldea, un personaje que nos parece mítico, como un anacronismo de carne y hueso, entre personajes típicos de los tiempos que corren: el camionero Fagúndez, el yerno del finado Ferreira y el maestro, que se debate entre la urgencia posmoderna de responder los mensajes del celular, y la paciencia necesaria para oír el relato. En este sentido, Samurio nos recuerda al ingenioso y siempre ocurrente protagonista de “Madadayo”, la excelente película de Akira Kurosawa. Samurio, como el profesor de “Madadayo”, es la fuente del saber, el documento o archivo viviente de la era mítica de la Tercera Sección.

El narrador de “El inglés” es externo, es decir, extradiegético, pero narra desde el punto de vista o la focalización del maestro, el protagonista de la novela, y esto nos da la impresión de que es el maestro quien narra su propio encantamiento ante la historia que desenvuelve Samurio: la historia de William Collingwood, apodado por todos los pretéritos pueblerinos de la Tercera Sección como “el inglés”, individuo enigmático que aparece en el pueblo del mismo modo como desaparece: abruptamente y sin aparentes razones. Se abren varios enigmas entorno a su paso y estadía por la Tercera Sección, como el odio que le propina el vasco Urroz, la compañía breve y misteriosa de Emilia Bártora, o la vinculación con un chino que funge como su sirviente (el chino, sin duda, es el personaje mejor definido entorno al efecto risible que, indudablemente, persigue la novela).

También cabe destacar la buena ocurrencia de introducir un elemento vanguardista en el texto: un manchón negro que impide la lectura de un par de renglones. Tuve la oportunidad de estar en el momento justo para presenciar una escena en una librería, donde un comprador preguntaba a la vendedora, con “El inglés” entre las manos, si la editorial se había equivocado con esa página manchada. La vendedora no supo qué responder; ninguno de ellos percibió la referencia a un manchón similar en las páginas de “El limonero real” de Juan José Saer, autor de cabecera para Bentancor. Por ende, y aunque para los lectores más acostumbrados a este tipo de técnicas narrativas el manchón de “El inglés” no sea impedimento alguno para comprender la historia, puede haber generado cierta incomodidad entre algunos receptores, lo que demuestra la tendencia del público lector a un tipo de lecturas más bien ramplonas y carentes de extravagancias estilísticas.

De todos modos, “El inglés”, dejando de lado la mancha negra, no es para nada un texto dificultoso ni apela a ninguna técnica narrativa rupturista: apenas una intercalación entre el presente del relato (el velorio donde Samurio cuenta la historia del inglés) y el pasado (la historia del inglés propiamente dicha, el “showing” o la “mímesis”, como diría Gerard Genette); por otro lado, intercalación bastante común, empleada, por poner un ejemplo también relativamente actual, en “El fondo” de Damián González Bertolino, entre las narraciones del segundo plano, las supuestas vivencias del padre mentiroso, y los hechos del primer plano.

Resta decir que “El inglés” es una novela contundente, que deja sobradas muestras de la madurez literaria de Bentancor, y que se lee de manera amena, aunque no rápida, debido al estilo barroco, de frases largas, del cerrillense. En otras palabras, una novela ampliamente recomendable.

Esto es mejor que el biógrafo, maestro, dijo Fagúndez reposando las patas delanteras de la silla en el suelo y exhibiendo una sonrisa de auténtico goce, entreverado aún en la narración de la historia del Inglés […] Al biógrafo usted iba, pagaba la entrada, le apagaban las luces y le llenaban un vidrio con gente corriendo y hablando. Después le metían una música, le prendían las luces y usted salía. Al menos así era cuando yo fui a un biógrafo una vez, siendo muchacho, no sé si sigue siendo así el asunto, dijo Fagúndez. El maestro le respondió que sí, que pese a los avances de la tecnología, las proyecciones de cine mantenían la misma dinámica, la misma rutina.

Calificación: Muy bueno.

Estuario editora, Montevideo, 2015.

ISBN: 978-9974-720-11-4

Aunque digan lo contrario, Rodrigo Clavijo Forcade

Clavijo Forcade
Clavijo Forcade
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Leer la primera novela de Rodrigo Clavijo Forcade (Montevideo, 1988) es una empresa difícil, pero gratificante. Difícil porque es un libro que está escrito, notoriamente, como un ejercicio de estilo. Gratificante porque es un libro que está escrito, notoriamente, como un ejercicio de estilo. ¿Cómo es posible que una misma característica de la novela sea la que gratifique y, a la vez, la que dificulte? Por el hecho de que dificulta la lectura del primer tramo del libro y gratifica de ahí en más, cuando logramos comprender que no hay nada que comprender; que la trama, los acontecimientos ficticios, “el engaño” o “la trampa”, como se les llama en la novela, son las excusas para que se levante este pequeño homenaje a la escritura misma, de poco menos de 100 páginas. Lo que en los primeros capítulos parece una madeja de errores sintácticos gruesos va cobrando sentido e, inesperadamente, terminamos aceptándolo como una estrategia estilística realmente bien lograda. La polifonía de la novela queda clara por el hecho de que los capítulos están escritos con diferentes niveles sintácticos: desde una entrecortada serie de frases mal puntuadas y dubitativas, como el pensamiento del narrador que las emite, hasta la delicadeza adjetivada y barroca de frases largas y bien construidas del otro narrador, el “demiurgo”, pasando por diversos estilos de escritura, como el periodístico al mejor estilo John Dos Passos, el monólogo interior reflejo de una borrachera del protagonista, o incluso unas dos carillas de líneas punteadas dignas de un revival del dadaísmo.

Se pasean por las páginas los espectros de Onetti, de los clásicos que tanto leen y comentan los personajes (Dante, La Biblia o Shakespeare), de la novela policial, de Levrero, Kafka y Borges. Porque, además, este libro tiene un interés desmedido por establecer intertextualidades y maniobras típicas de un escritor que busca exhibir sus lecturas. Es una novela escrita por un ávido lector, un homenaje a la literatura más que una novela autónoma y autosuficiente. Esto queda claro en todo momento: los personajes se vuelven conscientes de ser personajes, deciden salir y entrar como fantasmas de una trama que ni siquiera logran descifrar, ni nosotros logramos descifrar. Es decir, sí sabemos lo que sucede, sí podemos “entender” (en el sentido de decodificar) los hechos de la novela, pero lo que no podemos, porque el propio autor se lo ha propuesto de ese modo, es llegar al fondo más profundo del asunto, que con tanta insistencia se ha planteado: una misteriosa serie de treinta y tres libros, al parecer sin parangón en la literatura uruguaya, ha sido encontrada y ha puesto en ridículo a la crítica, al público lector, a todos los que intentan introducirse en el misterio de esos libros. Pero resulta que al final ni siquiera los lectores, que se supone que debemos superar el conocimiento limitado de los personajes, podemos tener una visión cabal y completa de la tan mentada trampa, del engaño del que se jacta de ser autor, con tanto celo, el demiurgo. El juego, el engaño, la trampa, terminan en nada, y las ilusiones que se habían elevado como un globo aerostático terminan desinflándose como un globo de cumpleaños abandonado en un rincón.

De todos modos, a pesar de ese abandono voluntario de la trama, la novela se salva. Los acontecimientos quedan todos truncos porque no interesan, no son el centro del libro: el centro, como ya mencionamos, es la escritura misma, el cultivo del estilo, del mero acto de narrar. En última instancia, la literatura porque sí, “el arte por el arte”, también merece ser llevada a cabo, y Clavijo Forcade parece haber abierto un camino poco sondado en esta nueva generación de escritores que, por lo general, trabaja con sumo cuidado la anécdota y la construcción psicológica y biográfica de los personajes; desde González Bertolino a Martín Bentancor; desde Camilo Baráibar a Pedro Peña, la novela tienen otros propósitos; se escribe con sumo cuidado y refinado trabajo, pero para que la escritura desaparezca, para que la historia, la anécdota misma, se enfrente directamente al lector y lo remueva, lo haga sentir la magia de la literatura. Clavijo Forcade destruye esa magia, escribe intentando que se vean las costuras de la escritura y no es otro, ni busca ser otro, el propósito de su primer trabajo. Esperemos que este proyecto parnasiano no desaparezca, y que su autor siga desarrollando esta veta poco transitada en las letras uruguayas actuales, para darle otra variedad, otros tonos (ni mejores ni peores, solo distintos), al ámbito literario local.

Declinó su suerte de abstracción, de cúmulo de potencialidades inciertas, tornándose en un ser palpable y concreto. El pretérito apéndice de mis pensamientos se mueve hoy por sus propios medios, por su propia voluntad: no alcanzo a imaginarlo, a presagiar cómo actuará. La totalidad de la trampa ya no depende de mí, ya no me pertenece. Imagino sentir la misma confusión de emociones que inundarían a un padre que confirma, súbitamente, la existencia de su hijo como una entidad apartada de su carne, de su sangre, de su semen. Aunque tengamos idéntico origen, aunque provengamos de la misma simiente elemental, el tiempo ha logrado transformarnos en cosas disímiles, en sujetos independientes.

No he dicho, sin embargo, lo más curioso del caso: jamás desconocí estos datos que menciono sobre él; los supe, por el contrario, desde el momento en que decidí integrarlo al juego.

Calificación: bueno.

Edición de autor, Montevideo, 2015.

ISBN: 978-9974-99-890-2

Plan de operaciones y La única manera de vivir a gusto es estando poseído, Vicente Luy

Luy
Luy
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La antipoesía de Nicanor Parra, al menos en el ámbito latinoamericano, comenzó un proceso que (parafraseando los conceptos de “arte después del fin del arte” o “arte posthistórico” de Arthur Danto) podemos categorizar como “poesía después de la poesía”.
Desde Parra, entonces, se estableció una forma del quehacer poético, que se decantó luego de la propia reflexión sobre qué es la poesía, muy en boga por aquellos años ´50 y ´60. Entre otras cosas, comenzó a entenderse que los elementos constitutivos de la poesía tradicional (métrica, rima, versificación, ritmo, cadencia) no eran elementos imprescindibles para que exista el fenómeno poético. Y, como quien no quiere la cosa, comenzó un proceso de prosificación de la poesía.
En esta tradición de “poesía después de la poesía” es que se inscribe el argentino Vicente Luy (Córdoba, 1961 – Salta, 2012), quien ha hecho del lenguaje poético una forma de vivir, en primer lugar, y una manera de acceder a una suerte de descripción de la espiritualidad de la carne, en segundo lugar. Este segundo aspecto aparece transversalmente en los dos poemarios que componen este libro: “Plan de operaciones” y “La única manera de vivir a gusto es estando poseído”. Y el primer aspecto, el de la poesía como una forma de vivir, aparece de ese modo en “Plan…” y en “La única…” se convierte en el negativo de esa idea: la poesía como forma de morir.
Comencemos con el segundo aspecto: la poesía como forma de espiritualizar la carne. Explicaré mejor este punto luego de darle la voz al propio poeta:

De las chicas que hay en stock my choice sería Sofía, Sofía Gala. / Lástima que se la agarró el babasónico ese. / La sesión de fotos que hizo para la Rolling la muestra lista / sexual y espiritualmente.

Que de una foto pueda deducirse que una mujer está lista “sexual y espiritualmente” indica que el cuerpo, o al menos la imagen del cuerpo, es capaz de describir o mostrar el espíritu, el alma. Y si la poesía se encarga de hacer vivo el objeto poetizado, para Luy, a la vez, hace vivo su espíritu. Con imágenes tan ingeniosas como “Tu pecho propaganda de paraíso” se demuestra claramente esa preocupación de Luy por llegar a expresar el espíritu que hay en la carne. No se trata del recurso de la imagen erótica o pornográfica sin más: es la utilización de esas imágenes con el fin de ver que detrás de ellas, o dentro de ellas, siempre está presente el espíritu. “No soy idealista, soy una idea”, respondió en una entrevista, cuando se le preguntó sobre ese menester. Para redondear esta idea, en un poema donde hace referencia al flaco Spinetta, dice: “Estabas poseído entonces / y con tu música lograbas algo inusual: / unir espiritualidad y sexo”. Y, realmente sentimos eso cuando, en “Todas las hojas son del viento”, la voz del flaco declama: “Dame el aura misma de tu sexo”.
Luego, el segundo aspecto: la poesía como forma de vivir, en “Plan…”, y la poesía como forma de morir en “La única…”. Porque, justamente, tener un plan de operaciones, un plan para vivir de forma, si se quiere, organizada, es la preocupación central de este primer poemario.
En él, Luy pone el acento en las ganas de vivir:

Ya tengo decidido tomarme 2 días francos este mes. / Con mi carnet de discapacitado puedo viajar a todos lados. / Semi cama; es incómodo, pero se banca. / Voy a ver a los Flopas, y a la Ruiz. / Y el fin de semana, a trabajar a full con Hernán / un asadito en lo de Oswald… / Empiezo a disfrutar la vida / y aunque hay muchas trabas, recuperé la fe.

Contrasta notoriamente los Vicentes: el de “Plan…” se convierte en un yo lírico cuya inmensa mayoría de poemas trata sobre las relaciones sexuales y espirituales con varias mujeres, y cuya visión del hombre es optimista y llena de vida:

Acá estamos hambrientos de un hombre / que, como a la cuerda las chicas, / salte su destello. / Un tipo con timing / sexual y espiritualmente realizado / con olor a estrellas.

Sin embargo, el Vicente de “La única…” es oscuro, triste, fatalista, consciente de que le llegará su final a la brevedad y anhela ese final como alivio de la vida. Las drogas suplantan al sexo en esta parte del libro, así como la desidia suplanta a la esperanza.

Ahora en mi consciente nada existe. / Estoy vacío. No merezco crédito. / Soy un plumífero. Nulo. / Ya no más pedir que me oigan.-

Una particularidad de “La única…”, ya que comenzamos hablando de arte contemporáneo, es la apropiación que Luy hace de “Sabés” de Idea Vilariño, adjuntando una copia facsimilar de la hoja del poemario de Idea.
Varios versos de esta última parte del libro coquetean con el suicidio que finalmente concretará en la vida real. Para concluir la reseña, unos versos en ese tono:

Tengo que aprender a sufrir. / No es que no haya sufrido, pero no aprendí. / Siento que la muerte me llama / y vengo de intentarlo 6 veces en 15 días. / (…) / Ni puedo escribir un puto poema.-

Calificación: muy bueno.
Editorial Crack-Up, Buenos Aires, 2014.
ISBN: 978-987-28697-0-0

Obras completas (y otros cuentos), Augusto Monterroso

Monterroso
Monterroso
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A pesar de que este juicio pueda verse como una generalidad sin rigor, no puedo pensar en otro escritor que haya buscado defender en su literatura, como principio estético y moral, la máxima atribuida a Terencio (“Homo sum humani nihil a me alienum puto”) de manera más vehemente y concienzuda que Augusto Monterroso (Guatemala, 1921 – México, 2003).

Su objetivo, si podemos plantearlo en esos términos (mejor sería decir “su obsesión”), es indagar sobre los vaivenes del ser humano cuando este queda depurado de las parafernalias burocráticas y protocolares de la cultura refinada y civilizatoria, y se encuentra, cara a cara, con la dimensión más primitiva de su naturaleza.

“Obras completas (y otros cuentos)” es un conjunto de once relatos en los que se abunda en esta situación de minuciosa deconstrucción de los procedimientos civilizatorios y moralizantes. Pero no aburre a pesar de su recurrencia al mismo punto. Y esto, en pocas palabras, se debe a la increíble pericia del autor en el manejo de la prosa narrativa, así como de las diferentes experiencias con el cuento (desde unas pocas palabras o líneas, hasta relatos de diez o doce carillas). Del mismo modo, la experiencia con las voces narrativas se vuelve de un crisol tal, que es difícil abandonar la lectura o caer en el tedio monotemático. Porque por otra parte, la recurrencia de la que hablaba no es hacia un tema o situación en específico, sino a una preocupación, a un objetivo o una obsesión, y eso es parte del estilo personal del autor, un sello que no pudo ni quiso abandonar.

El primer cuento del volumen es “Míster Taylor” y en él se narra que en un pueblo semitribal amazónico se comienzan a exportar cabezas reducidas, siguiendo la técnica de los jíbaros, a EEUU, donde comienza a ser furor el negocio con cabezas hispanoamericanas.

“Uno de cada tres” se centra en el envío de una carta al protagonista, por la cual se lo invita a participar de un extraño programa de radio, caracterizado por la queja existencial continua. Narrado en segunda persona formal (“usted”) y con un consciente sentido de la musicalidad en la prosa.

En “Sinfonía concluida” un organillero guatemalteco, tras un intenso trabajo investigativo y reflexivo, concluye la “Sinfonía inconclusa” de Schubert. Este cuento es, sobre todo, una gran experiencia técnica, al estar compuesto sin una sola coma y sin un solo punto a lo largo de sus tres carillas de duración, valiéndose del estilo indirecto libre y otras habilidades.

“Primera dama” expone la vida de la mujer del presidente, que busca cualquier evento social para participar con lo que ella cree que es su vocación: la recitación de poemas. Se pone en evidencia un juego triple de poderes: el machista, el estatal y el internacional.

En “El eclipse” Fray Bartolomé Arrazola, perdido en la selva guatemalteca, es sacrificado sin compasión por los guerreros aztecas en el marco de un rito, pese a su creencia de poseer una cultura superior que le permitirá salvarse.

“Diógenes también” es un relato alucinatorio narrado por los tres personajes (padre, madre y niño), en busca de reconstruir la dolorosa historia familiar, cuya punta de madeja es la muerte del perro Diógenes.

“El dinosaurio”, microrrelato debido al cual han corrido ríos de tinta crítica, fue por largo tiempo el relato más breve del mundo escrito en español (hasta que Luis Felipe Lomelí publicó “El emigrante”, quizás de mejor calidad, por otra parte).

“Leopoldo (sus trabajos)” narra la historia de Leopoldo Ralón, un escritor que hace años promete una gran obra cuyo eje central es la pelea entre un perro y un puercoespín. Este cuento puede leerse como una parodia al realismo extremo (Monterroso gusta de la alegoría y la fábula, que son géneros por definición antirrealistas), así como, en términos más generales, una sátira al esnobismo del mundillo literario.

“El concierto” es un cuento de solamente cuatro carillas, en el que muy magistralmente Monterroso desenvuelve por completo los pensamientos y los sentimientos de un exitoso empresario, justo en el momento en que su hija, reconocida concertista de piano, está por salir al escenario a dar uno de sus conciertos.

“El centenario” cuenta la historia del sueco Orest Hanson, que a fines del siglo XIX es el hombre más alto del mundo, con dos metros cuarenta y siete centímetros de altura, y su fama es cada vez más amplia, hasta que su ambición terminó por liquidarlo. Digna de una película de Tod Browning.

“No quiero engañarlos” es un cuento en el cual, en medio de la instancia inaugural de un festival de cine, una actriz se sincera con el público y da un memorable discurso.

“Vaca” es un microrrelato humorístico en el que se narra la sorpresa de un hombre que viaja en tren al mirar por la ventanilla y ver una vaca muerta, percibiendo el hecho como una especie de epifanía.

Por último, en “Obras completas”, Fombona es una eminencia en materia literaria y su séquito de jóvenes lo admira e idolatra. Pero Fombona irá descubriendo, paulatinamente, que uno de sus discípulos, Feijoo, comenzará a descollar con respecto al resto. Entonces, Fombona lo apadrinará especialmente.

Para cerrar, nada mejor que la transcripción completa de “Vaca”.

Cuando iba el otro día en el tren me erguí de pronto feliz sobre mis dos patas y empecé a manotear de alegría y a invitar a todos a ver el paisaje y a contemplar el crepúsculo que estaba de lo más bien. Las mujeres y los niños y unos señores que detuvieron su conversación me miraban sorprendidos y se reían de mí pero cuando me senté otra vez silencioso no podían imaginar que yo acababa de ver alejarse lentamente a la orilla del camino una vaca muerta muertita sin quien la enterrara ni quien le editara sus obras completas ni quien le dijera un sentido y lloroso discurso por lo buena que había sido y por todos los chorritos de humeante leche con que contribuyó a que la vida en general y el tren en particular siguieran su marcha.

Calificación: bueno.

Editorial: Anagrama, Barcelona, 1998.

ISBN: 84-339-6616-2

El mendigo, Naguib Mahfuz

Mahfuz
Mahfuz
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En la azora Nº 55 del Corán, llamada “El compasivo” o “El clemente”, según convengan los traductores, puede leerse, entre otras cosas, que el Señor “creó al hombre de arcilla, como la cerámica, y creó a los genios de fuego puro”.

Mustafá, el mejor amigo de Omar (protagonista), aunque no es religioso, reza esta azora en el momento en que no le quedan más caminos para implorar a Omar que vuelva a ser el de antes.

Y es que Omar, un exitoso abogado que lo posee todo (una esposa que lo ama, unas hijas maravillosas, una posición económica acomodada), se angustia por no poder comprender el sentido de la vida y se decide a abandonarlo todo y comenzar a transitar un sendero del que no se sabe si se puede regresar. Allí tiene experiencias frustradas con varias mujeres hasta que alcanza el paroxismo del abandono personal y social, que lo arrastran hacia un estado puro de locura.

No cabe duda: Omar, siguiendo los preceptos de “El clemente”, es de esos genios que ha sido creado de fuego puro, y su destino no es otro que consumirse lentamente, ardiendo con cada acción, con cada pensamiento.

Esta novela fue publicada en 1965 (cuando el autor tenía cincuenta años) y si bien se puede decir que su tema, el del individuo que abandona la vida cotidiana en busca del sentido de una existencia más profunda y oculta, es un tema “de época” (“Rayuela” se había publicado dos años antes), hay más argumentos para sostener que es un tema atemporal, y si se quiere, uno de los grandes temas de la literatura moderna.

Desde Melville y su “Bartleby, el escribiente” (1853), pasando por “La metamorfosis” (1915) de Kafka, “La náusea” (1938) de Sartre, “El pozo” (1939) de Onetti, “El extranjero” (1942) de Camus, hasta obras más actuales como “La vida nueva” (1995) de Pamuk, “El día de todas las almas” (2000) de Nooteboom o “La novela luminosa” (2005) de Levrero, el tema de la angustia individual y la búsqueda infructuosa de un sentido que sobrepase la esfera humana ha sido ampliamente desarrollado, con diversidad de argumentos y estilos de escritura.

Y esto último, tal vez, sea el mayor logro de “El mendigo”: un estilo sumamente poético, que en no pocos fragmentos alcanza una intensidad lírica como pocas veces he leído, alternando de forma magistral, y sin perder el hilo de la diégesis, la primera, la segunda y la tercera persona, sin previo aviso, confiando en la intuición y el intelecto del lector.

El alba enmudeció. En las riberas del Nilo, en el balcón y en el desierto, el alba enmudeció. Y no queda más testigo de que una vez habló que el aniquilado recuerdo. Ya de nada sirve continuar mirando hacia arriba, con el grito consumiéndose, oyendo retumbar sus gritos de amor, sin esperanza, en los cielos. Las burlas de los versos, el cabello dorado de Margaret, los ojos grisáceos de Warda y la imagen de Zainab saliendo de la iglesia; macilentos espectros que vagan por una cabeza vacía. Las risas de Mustafá anuncian la muerte de la esperanza mientras que Uzmán predica como si fuera un profeta del nihilismo. He hablado a las sillas, a las paredes, a las estrellas y a la oscuridad; me he peleado con el vacío; he galanteado con algo que ya no existe, hasta que por fin he encontrado consuelo en la esperanza de mi completa aniquilación. Ya nada tiene importancia; las leyes que rigen el Universo se han desmoronado y ya no volverá a salir el sol.

Calificación: bueno.

Título original: Al-Shahhadh (1965).

Traducción: –

Editorial: Plaza y Janés, Barcelona, 1994.

ISBN: 84-01-42287-6