El mendigo, Naguib Mahfuz

Mahfuz

Mahfuz

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En la azora Nº 55 del Corán, llamada “El compasivo” o “El clemente”, según convengan los traductores, puede leerse, entre otras cosas, que el Señor “creó al hombre de arcilla, como la cerámica, y creó a los genios de fuego puro”.

Mustafá, el mejor amigo de Omar (protagonista), aunque no es religioso, reza esta azora en el momento en que no le quedan más caminos para implorar a Omar que vuelva a ser el de antes.

Y es que Omar, un exitoso abogado que lo posee todo (una esposa que lo ama, unas hijas maravillosas, una posición económica acomodada), se angustia por no poder comprender el sentido de la vida y se decide a abandonarlo todo y comenzar a transitar un sendero del que no se sabe si se puede regresar. Allí tiene experiencias frustradas con varias mujeres hasta que alcanza el paroxismo del abandono personal y social, que lo arrastran hacia un estado puro de locura.

No cabe duda: Omar, siguiendo los preceptos de “El clemente”, es de esos genios que ha sido creado de fuego puro, y su destino no es otro que consumirse lentamente, ardiendo con cada acción, con cada pensamiento.

Esta novela fue publicada en 1965 (cuando el autor tenía cincuenta años) y si bien se puede decir que su tema, el del individuo que abandona la vida cotidiana en busca del sentido de una existencia más profunda y oculta, es un tema “de época” (“Rayuela” se había publicado dos años antes), hay más argumentos para sostener que es un tema atemporal, y si se quiere, uno de los grandes temas de la literatura moderna.

Desde Melville y su “Bartleby, el escribiente” (1853), pasando por “La metamorfosis” (1915) de Kafka, “La náusea” (1938) de Sartre, “El pozo” (1939) de Onetti, “El extranjero” (1942) de Camus, hasta obras más actuales como “La vida nueva” (1995) de Pamuk, “El día de todas las almas” (2000) de Nooteboom o “La novela luminosa” (2005) de Levrero, el tema de la angustia individual y la búsqueda infructuosa de un sentido que sobrepase la esfera humana ha sido ampliamente desarrollado, con diversidad de argumentos y estilos de escritura.

Y esto último, tal vez, sea el mayor logro de “El mendigo”: un estilo sumamente poético, que en no pocos fragmentos alcanza una intensidad lírica como pocas veces he leído, alternando de forma magistral, y sin perder el hilo de la diégesis, la primera, la segunda y la tercera persona, sin previo aviso, confiando en la intuición y el intelecto del lector.

El alba enmudeció. En las riberas del Nilo, en el balcón y en el desierto, el alba enmudeció. Y no queda más testigo de que una vez habló que el aniquilado recuerdo. Ya de nada sirve continuar mirando hacia arriba, con el grito consumiéndose, oyendo retumbar sus gritos de amor, sin esperanza, en los cielos. Las burlas de los versos, el cabello dorado de Margaret, los ojos grisáceos de Warda y la imagen de Zainab saliendo de la iglesia; macilentos espectros que vagan por una cabeza vacía. Las risas de Mustafá anuncian la muerte de la esperanza mientras que Uzmán predica como si fuera un profeta del nihilismo. He hablado a las sillas, a las paredes, a las estrellas y a la oscuridad; me he peleado con el vacío; he galanteado con algo que ya no existe, hasta que por fin he encontrado consuelo en la esperanza de mi completa aniquilación. Ya nada tiene importancia; las leyes que rigen el Universo se han desmoronado y ya no volverá a salir el sol.

Calificación: bueno.

Título original: Al-Shahhadh (1965).

Traducción: –

Editorial: Plaza y Janés, Barcelona, 1994.

ISBN: 84-01-42287-6

Clases de literatura, Julio Cortázar

Cortázar

Cortázar

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Con motivo de los cien años del aniversario de Cortázar, se han publicado las desgrabaciones (a cargo de Carles Álvarez Garriga) de los cursos de literatura que el escritor argentino dictó en la Universidad de Berkeley, California, en el año 1980, durante varios jueves de otoño, a las dos de la tarde, en un salón en el que, al parecer, se pasaba mucho calor.
Dos puntualizaciones hacen interesante esta publicación: 1) Cortázar había dicho que no a esta invitación (y a otras similares de otros lugares de Estados Unidos) en reiteradas oportunidades. De modo que los jóvenes norteamericanos lo esperaban desde hacía tiempo, y con mucho entusiasmo. 2) En todo momento, a pesar de las insistentes preguntas de los alumnos acerca del contexto político latinoamericano, así como las peticiones de toma de postura en tal o cual eventualidad, Cortázar nunca abandona los ejes temáticos de las clases, que son estrictamente literarios. Hoy en día, esa división así hecha, tan tajante, no tiene ningún sentido, pero en 1980 ser “escritor latinoamericano” o ser “latinoamericano escritor” (como gustaba definirse el propio Cortázar) era una decisión que todo escritor hacía, explícita o tácitamente.
El contenido del libro está dividido en las ocho clases de los ya mentados jueves calurosos, más dos conferencias que, en instancias más formales y sin preguntas del auditorio, pronunció intercaladamente mientras duró su estadía en el estado californiano, y que cierran el libro en forma de apéndice.
La primera clase se llama “Los caminos de un escritor” (todos los títulos, que en la mente de Cortázar nunca llegaron a existir, los consigna el propio Álvarez Garriga, deduciéndolos de los temas tratados en cada clase) y en ella el autor de “Rayuela” comparte algunas experiencias como creador. En este primer encuentro, Cortázar ya se sincera con los estudiantes:

Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, ni soy un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones.

Y, como lector, uno agradece esa sinceridad continua en el libro. Quiero decir que Cortázar juega limpio en todo momento.
Creo que lo sustancial de esta parte es que el autor se mira a sí mismo y divide su camino creativo en tres etapas bien diferenciadas: la estética (donde el mojón son los primeros cuentos de “Bestiario”, efectistas y fantásticos la mayoría); la metafísica (donde se abandona el mecanismo puro para indagar en la interioridad de los personajes. Esto se insinúa en “El perseguidor” y se colma en “Rayuela”); y la histórica (donde la realidad política de la época asoma cada vez más, logrando, por ejemplo, “El libro de Manuel”).
Las clases dos y tres las utiliza para tratar el tema de lo fantástico: en la primera, hace hincapié en el tratamiento del tiempo (donde traza un paralelismo entre tres cuentos cuyas tramas se ven estructuradas por los misterios temporales: “El milagro secreto” de Borges, “Eso que pasó en el Arroyo del Búho”, de Bierce, y “La isla a mediodía” del propio Cortázar); y en la segunda, de la fatalidad (donde expone algunas lecturas interesantes sobre “Calor de agosto” de Harvet y sobre sus cuentos “El ídolo de las Cícladas” y “La autopista del sur”).
La cuarta clase es sobre el cuento realista. Allí tienen lugar la lectura completa de “Apocalipsis de Solentiname”, un comentario posterior acompañado de agudas preguntas, una hipótesis sobre la literatura de Kafka como una especie de realismo que Cortázar se inclina a llamar “Realismo simbólico” y finaliza con la lectura de su cuento “Con legítimo orgullo”, que está dedicado, en su epígrafe, “in memoriam K”.
La quinta clase es sobre la musicalidad y el humor en la literatura. Con respecto a la musicalidad, lo importante es que Cortázar aclara que no se refiere a la musicalidad que se busca en la poesía, por ejemplo a través de las aliteraciones, sino de un sentido preciso del ritmo que adquiere la prosa a medida que se la va construyendo, puntuando y gozando (sobre todo, gozando). En este punto lamenta no poder teorizar definiciones al respecto y espera que el intento de comunicar una experiencia intuitiva de escritor pueda surtir efecto. Y en cuanto al humor, Cortázar lee varios textos cortos de su autoría y comenta con brillantez autores que utilizaron la comicidad como Macedonio Fernández o Ramón Gómez de la Serna.
La sexta clase es una serie de proposiciones sobre la escritura de “Rayuela”, sobre todo como ejercicio lúdico, en el mejor sentido posible de la palabra. También, como suele hacerlo, habla de otros escritores, en este caso que hayan escrito ciertas obras de carácter lúdico (entre los ejemplos, destella la experiencia literaria de “La desaparición” de George Perec, novela en la que no se utiliza ni una sola vez la letra “e”). En esta clase, el lector uruguayo podrá alegrarse (al menos eso me ocurrió a mí) cuando Cortázar (que con frecuencia se muestra opositor de la crítica literaria, en el sentido de que muchas veces esta actividad cae en el desmembramiento impúdico de una obra) le da la derecha a la interpretación que Ángel Rama hace de “El perseguidor”, diciendo que es una pequeña “rayuelita”. Cortázar admite no haber percibido eso hasta que leyó a Rama, y le pareció un buen hallazgo del crítico montevideano.
En la séptima clase, además de terminar con ciertos aspectos de “Rayuela” que no habían sido cerrados la clase anterior, se dedica a hablar, en primer lugar, del “Libro de Manuel”, del que comenta algo muy interesante: dice que mientras lo escribía sabía que su recepción iba a ser muy cuestionada. El ala derecha diría que perdía su tiempo en escribir sobre temas políticos cuando era tan bueno con la literatura fantástica, y la izquierda diría que era una irresponsabilidad escribir con esa liviandad sobre temas tan escabrosos. Dicho y hecho. Las recepciones fueron exactamente esas. Cortázar se vanagloria, con la sonrisa irónica y torcida con la que nos lo podríamos imaginar, de su capacidad premonitoria. Luego cuenta una anécdota excepcional sobre una tira cómica mexicana llamada “Fantomas”, en la que él aparece como personaje sin haber sido avisado con antelación. Lo que no tiene desperdicio de la anécdota es lo que él hace luego de leer la tira cómica.
La última clase es sobre el erotismo en la literatura latinoamericana. Cortázar denuncia (y se autodenuncia hasta la época de “Rayuela”) la extremada precaución que han tenido muchos escritores latinoamericanos, así como la torpeza receptiva que han tenido los críticos latinoamericanos, a la hora de escribir o analizar, respectivamente, una escena erótica en determinada obra literaria.
Las clases se cierran con una despedida un tanto emotiva y con la invitación de Cortázar a todos aquellos que escriben para que sigan en contacto con él y le envíen textos.
Las dos conferencias finales (“La literatura latinoamericana de nuestro tiempo” y “Realidad y literatura. Con algunas inversiones necesarias de valores”) resultan engorrosas dado el tono jocoso y amistoso con que se viene desarrollando el libro debido al “ida y vuelta” que se generaba en las clases, y que le otorgan a la lectura un ritmo por momentos (las más de las veces) vertiginoso y en todo momento ameno. Bien podrían no haber estado, y el libro seguía siendo igual de jugoso, y bastante más cohesivo.

…pensando en el humor de la literatura, que si uno analiza el fragmento que contiene ese elemento de humor, la intención es casi siempre desacralizar, echar hacia abajo una cierta impostura que algo puede tener, cierto prestigio, cierto pedestal. El humor está pasando continuamente la guadaña por debajo de todos los pedestales, de todas las pedanterías, de todas las palabras con muchas mayúsculas. El humor desacraliza; no lo digo en un sentido religioso porque no estamos hablando de lo sacro religioso: desacraliza en un sentido profano. Esos valores que se dan como aceptados y que suelen merecer un tal respeto de la gente, el humorista suele destruirlos con un juego de palabras o con un chiste.

Calificación: bueno.
Editorial: Alfaguara, Madrid, 2014.
ISBN: 978-84-204-1516-1

Filosofía del Plata y otros ensayos, Mateo Dieste

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Dieste

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¿Puede la filosofía dar la mano al humor sin caer en la banalidad? ¿Se pueden crear conceptos rioplatenses para intentar explicarnos a nosotros mismos? Mateo Dieste (Montevideo, 1987) parece responder que sí. Hace ya bastante tiempo que estudia e investiga filosofía en Berlín y, lejos de distraerse con los problemas del viejo mundo, Dieste está totalmente enfocado en la realidad rioplatense, intentando comprendernos para comprenderse.
Proponer una filosofía propia no es tarea sencilla. Hacerlo sin un nombre rimbombante o medianamente conocido parece ser un pecado de arrogancia, una osadía que la academia probablemente no perdonaría. A Dieste no le importa nada de esto. Sus preocupaciones están muy alejadas de lo institucional, y se dedica decididamente a tejer una red de conceptos implacable, renovadora, y curiosamente, rigurosa y fácil de comprender a la vez.
Muchas son las innovaciones de este libro si lo comparamos con los libros tradicionales de filosofía. En primer lugar, está hermosamente decorado por los geniales dibujos de Manuel Kaplún. En segundo lugar, está escrito con un estilo sumamente coloquial, creando fantasmas, personajes y diálogos que discrepan con los propios postulados del autor, intentando emular nuestras ganas de detener el ritmo vertiginoso de las ideas por un momento, para gritar nuestro desacuerdo o nuestras ganas de romper todo lo que nos rodea al darnos cuenta de algo que nos conmueve o nos excita realmente. En tercer lugar, lejos de ser un tratado que expone paso a paso una sola secuencia de hipótesis, este libro es un compendio de textos variados, a veces relacionados entre sí, a veces totalmente divergentes, lo cual enriquece sin dudas la calidad de la obra, y no nos permite cerrar el libro hasta que lo hayamos terminado.
Hay tres grandes secciones bien delimitadas. En la primera (que en realidad está subdividida en los apartados “Conciliar la escritura”, “Siempre pienso igual y salgo perdiendo” y “Sufrir y gozar el lenguaje”)  se escribe sobre la escritura, haciendo un meta-análisis del lenguaje y de la posibilidad de decir cosas con el lenguaje que tenemos, que es un lenguaje impuro y esencialmente inclinado a crear confusiones y ambigüedades. Por lo tanto, el libro comienza con un intento de abandonar la postura extremadamente escéptica por la cual uno se resigna a no decir nada por miedo a errar, a contradecirse o a confundir más que aclarar. Es un decidido adiós al miedo de expresarse y una radical bienvenida al pensamiento propio. Este pensamiento propio llegará a su máxima expresión en la segunda gran sección, “Pensar la actualidad”, donde se cuestionan una cantidad de tópicos que en el siglo XXI parecen estar ahí, estáticos, como dinosaurios en un museo en ruinas. Estos tópicos son ser joven en el siglo XXI, acabar con el machismo, la libertad de pensamiento y de espíritu, al modo nietzscheano, vincular al progresismo como una forma de microfascismo, y reflexiones por demás interesantes sobre pensadores tan disímiles como Carlos Maggi o Günter Grass. Concluyendo esta segunda parte, se desenvuelve, como una anaconda que desde el principio amenazaba con atacar, el largo y concienzudo ensayo titulado “Filosofía del Plata”, que vale la pena devorar con entusiasmo, tanto para comenzar a transitar un camino nuevo, una forma de pensamiento inusual en la juventud uruguaya, como para discrepar y tener este puntapié inicial para pensar de otro modo los temas y enfoques que propone Dieste, entre los cuales se propone el concepto de “Santa María”, sin duda la más arriesgada y plausible incursión del autor en el tenebroso y maravilloso (valga el oxímoron) mundo de la creación de conceptos. “Santa María” es un concepto que toma su nombre de la ciudad imaginaria de Onetti y que, de algún modo, es un intento de pensar desterrando, de manera auténticamente vazferreriana, las falsas oposiciones que se presentan en el desarrollo de ciertas nociones arraigadas. También, de cierto modo, es una filiación a las premisas hermenéuticas gadamerianas, por las cuales se retoman los prejuicios de una cultura y de una forma de pensamiento, no para desdeñarlos como querían los Ilustrados dieciochescos, sino para trabajar desde ellos con la finalidad de alcanzar otro modo de pensar, verdaderamente superador. Los prejuicios, pensados con Gadamer y Dieste, no son obstáculos, son trampolines.
Finalmente, hay una sección en la que, sin abandonar el pensamiento, se incursiona en la escritura descontracturada de las misceláneas, en las que podemos leer desde consejos para pasar lo mejor posible en una fiesta en la que no queremos estar, hasta plantearnos el alcance ontológico de un chino sacando fotos. El humor y las ideas conviven de forma impecable hasta que uno acaba con la última página, preguntándose impacientemente cuándo publicará Dieste su segunda obra.

El señor Joan Corominas me informa que en la primera mitad del siglo XIII encontramos el término latino felixo también felicis, traducido como «feliz», y que de éste, para el año 1438, se derivó felicitas(o felicitatis) alcanzando la significación actual. Más tarde, a principios del siglo XVII, apareció una nueva acepción de la palabra, felicitare, que quiere decir «hacer feliz». El término latino beare también significa «hacer feliz» y tiene como participio la expresión beatus, cuya traducción es «feliz», lo cual coincide efectivamente con el significado de felix. Sin embargo, en el 1387 beatusdio origen a la palabra «beato» que, como bien se sabe, es sinónimo de bienaventurado. Interesante, ¿no? Tanto que hablamos de la felicidad, de «querer ser feliz»… ¡y resulta que era un deseo de arrebatarle las llaves del Reino de los Cielos a San Pedro!

Bueno, esto no es así. La felicidad no es una cosa, una roca ahí tirada. Que a unos monjes glotones se les haya antojado que podría ser así, una especie de bombón de dulce de leche revestido con chocolate repostero ante el que se nos hace agua la boca, es bien cosa de gordos pasteleros (por no decir de gente con mucha abstinencia sexual). Así que yo te voy a decir qué es la felicidad.

La felicidad es ser vos mismo, siempre. Es olvidarte de todo tipo de exigencia social para sentirte bien. Es dejar de medir y calcular en función de una meta. Es renunciar a intentar preverlo todo. Es perder el miedo a cambiar y descubrirse a sí mismo. Y te digo esto: en español podemos realizar una distinción que a veces no es posible en otros idiomas, a saber: la diferencia entre ser y estar. En efecto, no se es feliz: se estáfeliz. ¿Qué es eso de «quiero ser feliz»? ¡No, no, no y no!

(Fragmento del texto “¿Qué es la felicidad?”)

Calificación: muy bueno.
Editorial: epubli, Berlín, 2013 (versión digital).
ISBN: 978-3-8442-7778-4

Contra la interpretación, Susan Sontag

Sontag

Sontag

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Pocos juicios estético-morales han conservado su importancia en nuestra época como lo ha hecho el juicio de la coherencia entre las ideas y los actos. Juzgar a un artista, político o científico según la famosa frase “predicar con el ejemplo” es una de las prácticas éticas más corrientes en la actualidad. Todos nos hemos visto, en alguna u otra oportunidad, tentados a desenmascarar la hipocresía de una prédica, movidos por la sospecha de que su predicador ha sido el primero en faltar a la coherencia.
Los ensayos reunidos en “Contra la interpretación”, producidos desde 1961 a 1965, tienen como primer valor el logro de la coherencia. Y esto en un doble sentido: por un lado, Sontag, que demuestra su talento como crítica cultural (recorre con destreza los campos de la literatura, el cine, el teatro, las artes plásticas y la música), también ha demostrado su valía como artista (es novelista y directora de teatro y cine). Una de las razones que explican su calidad crítica es su práctica artística. Predica sobre su experiencia. Por otro lado, ciertas ideas suyas, hermosamente originales, como que la filosofía o el ensayo, al igual que el arte, son una forma de placer (placer por las ideas, en lugar de placer por los sentidos), condicen coherentemente con el alcance hedonista de este libro. Pues de un libro de 400 páginas, destinado a la crítica cultural, suelen esperarse muchas cosas, pero no que sea “divertido” o “placentero”. Este, sin embargo, lo es.
Evaluar a Sontag según su coherencia entre pensamiento y acto, además, es algo propuesto por ella misma, ya que al comienzo del libro, en una introducción que escribe en 1996 (titulada, justamente, “Treinta años después”), recuerda que:

El cambio radical que había llevado a cabo en mi propia vida, un cambio íntimamente relacionado con mi traslado a Nueva York, era que ya no pensaba instalarme como académica: plantaría mi tienda fuera de la seductora, pétrea seguridad del mundo universitario. Sin duda, había nuevas licencias en el aire, y antiguas jerarquías se habían ablandado, ya estaban maduras para derribarlas… pero no porque yo fuera consciente de ello hasta después de la época (de 1961 a 1965) en que escribí estos ensayos. Las libertades con las que me casaba, los fervores por los que abogaba, me parecían –aún me parecen– bastante tradicionales. Me veía como una combatiente de nuevo cuño en una batalla muy antigua: contra la hipocresía, contra la superficialidad y la indiferencia éticas y estéticas.

Con esto podemos decir, siguiendo la terminología de Michel Onfray, que Susan Sontag llevó “una vida filosófica”: una existencia coherente. Hizo lo que pensó y pensó lo que hizo.
Del mismo modo, pensar la coherencia de Susan Sontag tiene mucho que ver con pensarla como una intelectual de su época. Ella se encarga de teorizar y evaluar con seriedad y profundidad fenómenos artísticos innovadores para el momento, que la mayoría de los teóricos ignoraban por considerarlos fenómenos “de masa”, o en el mejor de los casos, apenas comentaban peyorativamente. Para Sontag, mirar nuevamente estas disidencias entre lo “alto” y lo “bajo”, para borrar tales nociones, es un acto de coherencia del pensamiento moderno. En “Treinta años después” dice:

Apelar a una “erótica del arte” no significa menospreciar el papel del intelecto crítico. Ensalzar una obra a la que se condesciende, en consecuencia, como cultura “popular” no significa conspirar en el repudio de la alta cultura y su peso de seriedad, de profundidad.

El libro está dividido en cinco grandes secciones La primera sección es de corte más teórico que crítico (cediendo a la diferenciación de que la teoría habla de conceptos y categorías del arte en general, y la crítica se enfoca en las posibles recepciones o interpretaciones de cierto autor, cierto libro, etc. en particular. Diríamos que una es general y la otra es específica). Allí se presentan dos ensayos: “Contra la interpretación” y “Sobre el estilo”. En ambos, la intención radica en ir más allá de las concepciones tradicionales con las que se evalúa el arte, a saberse, las nociones de “forma” y “contenido”. Para ello, Sontag redefine al arte desde una perspectiva nietzscheana que contradice la concepción dualista.

El arte es la objetivación de la voluntad en una cosa o realización, y la incitación o estímulo de la voluntad. Desde el punto de vista del artista, es la objetivación de una volición; desde el del espectador, es la creación de un decorado imaginario para la voluntad.

Y para trascender la distinción de forma y contenido, trae a colación el concepto de “estilo”:

El estilo es el principio de decisión en una obra de arte, la firma de la voluntad del artista. Y, como la voluntad humana es capaz de un número indefinido de posiciones,  existe un número indefinido de posiciones, existe un número indefinido de posibles estilos para las obras de arte.

En la segunda sección, Sontag se encarga de la crítica específicamente literaria (Cesare Pavese, Simone Weil, Albert Camus, Michel Leiris, Nathalie Sarraute) y filosófica-ensayística (Levi-Strauss, György Lukács, Jean-Paul Sartre). En ellos, busca las particularidades y elementos que han aportado al arte y pensamiento de su época. Por ejemplo, en el ensayo de Sartre llamado “Saint Genet”, dice que Sartre ha hecho la mejor aplicación de la dialéctica hegeliana jamás hecha.
Pero no todo es crítica positiva: la prerrogativa de Sarraute que busca puntualizar las características de la nueva novela (la nouveau roman) no terminaba de romper acabadamente con el paradigma psicologicista que lleva al realismo a su paroxismo.
La tercera sección es sobre crítica teatral: lo interesante aquí es que no se enfoca únicamente en los textos, sino que también evalúa las puestas en escena a las que asistía con frecuencia en Nueva York. Ionesco, Artaud, Brecht o Hochhuth se deslizan por estas líneas y nos acercamos a sus textos mediante las propuestas escénicas de los ´60 que de ellos se hacían.
La cuarta sección es sobre cine. Conjuga las críticas de películas que en ese momento están recién salidas del horno y que le interesan a ella: Jean Luc Godard, Alain Resnais, Robert Bresson, Jack Smith o las películas de ciencia ficción norteamericana y japonesa.
Por último, la quinta sección es una miscelánea que va del psicoanálisis al arte contemporáneo como el happening.
En resumen, un gran libro de crítica cultural, en el mejor sentido del término. Con una vasta erudición, pero también con un estilo intachable en su escritura y un inmenso sentido humano, una empatía sin parangón, Susan Sontag se ha ganado un merecido lugar entre los intelectuales de consulta obligada al internarse en la investigación sobre el arte moderno.

La distinción entre cultura “alta” y “baja” (o “de masas”, o “popular”) está parcialmente basada en la evaluación de la diferencia entre objetos únicos y objetos de producción en masa. En una era de reproducción tecnológica en masa, la obra del artista serio tenía un valor especial, simplemente porque era única, porque llevaba su sello personal, individual. Las obras de la cultura popular (e, incluso, el cine fue durante largo tiempo incluido en esta categoría) fueron consideradas de escaso valor por ser objetos fabricados en serie, que no llevaban un sello individual –elaboraciones de grupo hechas para un público indiferenciado–. Pero a la luz de la práctica contemporánea de las artes, esta distinción resulta extremadamente superficial.

Calificación: excelente.
Título original: “Against interpretation” (1966)
Traducción: Horacio Vázquez Rial.
Editorial: Alfaguara, Buenos Aires, 2005.
ISBN: 987-04-0081-7

El vino generoso, Italo Svevo

Svevo

Svevo

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La narrativa del siglo XX estuvo signada por el influjo psicoanalítico. El balazo para que comenzara la carrera lo disparó Freud en 1900, tras la publicación de “La interpretación de los sueños”, y, desde entonces, los escritores e intelectuales comenzaron a tener una visión mucho menos inocente con respecto al tema onírico y su simbolismo. De la misma forma, el tratamiento del yo como una entidad compleja, a veces escindida en varias voluntades o fuerzas que se oponen, ha sido recurrente. También la relación del hijo con la madre, en un vínculo edípico, ha sido no menos tratado.
El sueño, la identidad, la culpa, el complejo de Edipo, repito, han sido problemas recurrentes en la literatura del siglo pasado, si bien, obviamente, no han sido los únicos.
Este conjunto de cuentos de Italo Svevo, seudónimo de Aron Ettore Schmitz (1861-1928), conjuga de forma insistente dichos temas a lo largo de los cinco relatos que lo componen. No es casual, en este sentido, que Svevo haya sido traductor de la obra freudiana al italiano.
En el primer cuento, que da título al libro, se nos introduce en una cena familiar por vísperas de un casamiento, en la que el protagonista disfruta de la concesión médica: esa noche puede comer y beber lo que quiera. Su mujer y sus hijos parecen representar un control constante y molesto, y los demás invitados censuran su comportamiento gastronómico: todas las miradas le sugieren la culpa. Por la noche, tiene una pesadilla espantosa y eso lo hace consciente de la importancia de la censura médica.
En el segundo cuento, titulado “El asesino de la calle Belpoggio”, vuelve a repetirse la fórmula dostoievskiana: el crimen comienza a generar culpa en el asesino, hasta el punto de que la conciencia trabaja para cavar su propia tumba.
El tercero, titulado “La madre”, es una alegoría fabulada: las gallinas de una granja desean conocer a “la madre”. Este cuento ilustra la necesidad humana de tener un gran referente, una “madre” genérica y total, un dios que custodie y ampare la vida de sus criaturas.
El cuarto cuento se llama “El cuento del buen viejo y de la bella joven” y es, junto con el último cuento, el relato más largo del volumen. Un anciano se enamora y comienza a escribir sobre conjeturas éticas y sentimientos humanos con la finalidad de sentar las bases de una moral universal, hasta que termina por quedar atrapado en su propia telaraña kantiana.
El último cuento, “El específico del doctor Menghi”, consta de una técnica narrativa distinta del resto: un científico lee en una reunión de la comunidad médica la carta-testamento que dejó el doctor Menghi al morir, debido a los intentos por aplicarse a sí mismo la Annina, una sustancia que podría detener el deterioro de la vida y lograr la inmortalidad.
En todos estos cuentos, más allá de la intensa carga autoanalítica de los personajes, aparecen en todo momento las instituciones de disciplinamiento y control, ya sean médicas, educativas, laborales o familiares.
Entendiendo todo esto es que podemos conciliar con la opinión de Eugenio Montale al referirse a Svevo como un autor moralista. En general, todos estos cuentos intentan ridiculizar un aparente acto heroico individual para culminar enfatizando la importancia de la moral social, los acuerdos culturales y el comportamiento concienzudo y autoflagelante custodiado por la culpa.
De esta forma, concluimos que los excesos del vino se pagan con el acercamiento a la muerte; el asesinato por ambición nunca podrá salir bien; la búsqueda ansiosa e individual de “la madre” termina por alejarte tanto de ella como de los demás; los deslices amorosos de un anciano no son buenos para la “salud”; el intento de sobrepasar los límites “naturales” de la vida conlleva a la autodestrucción trágica.
En suma, un conjunto de cuentos que ilustra, con un estilo personal y bien logrado, el malestar que generan las contradicciones y represiones de la vida en cultura.

En efecto, ¿cómo demostrarle a los viejos que su deber era cuidar a esas muchachas, que ellos gustarían de tomar en calidad de amantes, como si fueran hijas –si esto fuera permitido–? La práctica enseñaba que los viejos solo están dispuestos a tomarse a pecho el destino de las jovencitas que ya fueron sus amantes. Había que probar que no era necesario pasar por el amor para llegar al afecto.
El pensamiento del viejo avanzaba de este modo: hasta ahora sonreía porque consideraba que mediante la investigación metódica lograría ver con mayor claridad los detalles del problema.

Calificación: bueno.
Título original: “Vino generoso” (1926).
Traducción: Luciana Daelli.
Editorial: AZ editora, Buenos Aires, 1994.
ISBN: 950-534-011-7

Un niño prodigio, Irène Némirovsky

Némirovsky

Némirovsky

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“Un niño prodigio” confirma que no hacen falta mamotretos para ilustrar la vida y el destino de un personaje. El realismo decimonónico había adquirido el tic de sobrepasar la decena o veintena de páginas para describir situaciones mínimas que las buenas plumas del siglo pasado pudieron plasmar en pocas líneas, mediante narraciones más bien alegóricas.
Este es el caso de Irène Némirovsky (Kiev, 1903 – Auschwitz, 1942), que en esta novela breve (cien carillas con cuerpo de letra relativamente grande e interlineado considerable) logra plasmar acertadamente la historia de Ismael Baruch, un niño judío, hijo de un matrimonio que trabajaba en el negocio de la ropa usada, que había perdido muchos hijos apenas nacidos, y que habían sido testigos de la partida de los que sobrevivían ni bien eran hombres crecidos, para casarse y trabajar en las embarcaciones cercanas. Ismael, con diez años, se quedó como hijo único, aumentó su ración de pan y ajo y comenzó a recibir clases de gramática de parte del cura del pueblo. Pero lo que realmente le apasionaba era lanzarse a sus paseos por el puerto y, en la noche, por los bares que rondaban las costas del mar. Fue en esas noches de pescadores borrachos y mujeres de la vida que Ismael descubrió su don: sus cantos y sus poesías conmovían tiernamente a todos los que asistían al bar. A todos les comenzaban a parecer imprescindibles las noches de canto del niño prodigio.
¿Qué ocurre entonces? El talento salvaje, esencial, puro, que llevaba Ismael en su interior y que salía como un torrente irrefrenable, comienza a ser educado y exigido por el frío mundo de la burguesía (la princesa, el barin) hasta que termina por agotarse, así como terminaría rompiéndose un capullo al que quieren hacer florecer a la fuerza.
La adolescencia, además, termina por hacerle desaparecer esa percepción elemental del mundo propia de la infancia, que era indispensable para componer sus canciones. En este punto, recordamos el mito de Peter Pan, que mientras mantenía la inocencia de la niñez podía volar hasta el reino de Nunca Jamás, y dentro de la narrativa actual, al pequeño niño prodigio de “Mr. Vértigo” de Paul Auster, que justo pierde su capacidad mágica que le permite levitar y volar durante la transición de la niñez a la adolescencia.
Y, por último, el don compositivo de Ismael se diluye ante el sentimiento, inesperado, del amor que comienza a sentir por la princesa. Amor imposible desde un comienzo, pero al parecer imposible también era renunciar a él. Némirovsky ata, con brillante estilo, el nudo corredizo, típico del romanticismo, con las cuerdas del deseo y la imposibilidad, y la resolución no puede dejar de ser drástica.

El barin extendió hacia la ensortijada pelambrera del pequeño unos dedos largos y finos que el alcohol hacía temblar ligeramente.
–¿Cómo te llamas?
–Ismael.
–¿Eres judío?
–Sí.
–¿Dónde has aprendido tus canciones?
–En ninguna parte… Las invento…
–¿Quién te ha enseñado a traducir así lo que piensas y lo que sientes?
–Nadie… Todas esas cosas que digo cantan dentro de mí…
Un rictus de sorpresa recorrió las facciones del barin, pero no dijo nada. Llamó al patrón y se limitó a indicarle su botella vacía. En cuanto hubo bebido otra vez, se volvió hacia Ismael:
–Canta, pequeño… Me siento triste…
Ismael había oído muchas veces aquella frase u otras parecidas, ya que todos sus amigos del puerto acudían a él cuando estaban tristes. Conocía bien la angustia difusa, aplastante, que pesaba sobre todas aquellas almas sencillas en cuanto un momento de ocio les permitía pensar vagamente en su ruda existencia, en la injusticia del destino, en la miseria, en la muerte.

Calificación: muy bueno.
Título original: Un enfant prodige (1927)
Traducción: Miguel Azaola.
Editorial: Alfaguara, Madrid, 2009.
ISBN:978-84-204-7357-4

Boquitas pintadas, Manuel Puig

Puig

Puig

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Suele decirse que “Boquitas pintadas” (1969), de Manuel Puig, es una novela innovadora. Estoy de acuerdo con esto, pero solo en un sentido, que explicaré al terminar de enumerar los puntos en los que Puig decididamente no realiza ningún aporte novedoso con esta novela.
No es nuevo, dentro de la narrativa latinoamericana, introducir experimentos estilísticos como los que aparecen en “Boquitas pintadas”. Tanto el monólogo interior, como los fragmentos de cartas, titulares de periódicos, citas de libros y tarareos de canciones forman parte, por mentar un ejemplo, de “Rayuela” (1963), de Julio Cortázar, que a su vez es una novela claramente inspirada, entre otras influencias, en el estilo de William Faulkner o de John Dos Passos.
Tampoco es algo novedoso incorporar elementos de la llamada “cultura de masas” en la novela experimental, y para argumentar esto no me harían falta más ejemplos que los anteriormente citados.
¿En qué sentido, entonces, puede hablarse de una innovación? Me animaría a arriesgar la hipótesis de que la temática del machismo nunca antes había sido tratada, al menos en la literatura argentina, con la agudeza con que la trata Puig. El folletín y el estilo experimental existían; estos, al servicio de la denuncia al patriarcado, no.
En “Boquitas pintadas” Puig se revela contra la hipocresía por la cual el machismo es aceptado y promovido durante los años 30 y 40, en Buenos Aires o en General Villegas, ciudad natal del autor, que inspira la ciudad ficticia de Coronel Vallejos. Con esto, el mayor peso de la denuncia de Puig recae en el género masculino como totalidad, en el patriarcado en general. Tanto Pancho, hombre de clase baja, como Juan Carlos Etchepare, hombre de clase alta, perpetran un abuso o una violación. Para Puig, entonces, el machismo es regla, es un síntoma propio de la cultura. En la conocida entrevista que le realizó Kathleen Wheaton, para The Paris Review, Puig señala que “…el machismo es la cuestión básica de mi existencia”. Y ya que hemos hablado de “Rayuela”, veamos que la violación que sufrió la maga, durante su infancia en Montevideo, cometida por un negro del Cerro, es concebida de otra forma. Tanto por la descripción del violador (negro) como por la localización del hecho (Cerro), Cortázar parece querer explicar el acto violento como un síntoma de la cultura pobre, asentada, marginada, y no como una manifestación propia de la sociedad machista en su conjunto, presente tanto en las esferas altas como en las bajas. Esto último es lo que, a mi entender, logra plasmar excelentemente Puig, como pocas veces (o ninguna) se había hecho antes.
Estando dentro de este eje hermenéutico (el machismo en “Boquitas pintadas”), nos resulta accesible interpretar las dos grandes partes en que se divide la novela. La primera parte, “Boquitas pintadas de rojo carmesí”, se centra en la juventud de los personajes, y entre ellos, de las mujeres (Nené, Mabel y la Raba), que aplican sus energías en verse bonitas y conseguir novio, pues es lo que la sociedad espera de ellas, que se casen y no sean unas solteronas. El rojo carmesí es símbolo ineludible de la pasión, la vivacidad, el amor en su primera etapa. La segunda parte, “Boquitas azules, violáceas, negras”, presenta un tono mucho más sombrío, sobrio, de adultez, de reflexión sobre la vida. Los colores se han opacado porque las esperanzas y la fogosidad también lo han hecho. Las mujeres se casan y se dejan vivir, tienen hijos y añoran aquel amor de juventud que nunca pudo ser. Pero una segunda lectura de los colores nos vuelve a remitir a la violencia machista. Los machucones de la piel son azules, violáceos y negros; y las golpizas, como la que se narra en la radionovela que escuchan aquella tarde de reencuentro Nené y Mabel, son desgraciadamente justificadas por ellas mismas. En conclusión, Puig ha logrado, como nadie, ilustrar un fenómeno cultural como el machismo, y lo desarrolla magistralmente en un tipo de novela cuyo estilo, repito, ya venía siendo moneda corriente en la época y no supone innovación alguna.

“–Si las tropas francesas avanzan, conviene que nos vayamos de aquí, mujer. Y más rápido con esos atados de heno y esas hormas de quesillo. Cada día estás más torpe, y hasta tiemblas de miedo, ¡tonta de capirote!”
“–¿Hacia dónde iremos?”
“–A casa de mi hermano, no comprendo por qué no ha vuelto por aquí.”
“–No, a casa de él, no.”
“–No me contradigas, o te descargaré esta mano sobre el rostro, que ya sabes cuán pesada es”.
–¿Pero ésta se deja pegar? ¡qué estúpida!
–Y… Mabel, lo hará por los hijos ¿tiene hijos?
–Creo que sí. Yo lo mato al que se anime a pegarme.
–Qué porquería son los hombres, Mabel…
–No todos, querida.
–Los hombres que pegan, quiero decir.

Calificación: muy bueno.
Editorial: Sudamericana, Buenos Aires, 6ta edición, 1970.
ISBN: –