El mago, César Aira

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Que las novelas de César Aira rara vez resisten esa clasificación es, a esta altura, poco más que un tópico consabido que el propio Aira se ha encargado de afirmar, con su tono siempre levemente sarcástico, en cada entrevista. No es el único comentario (muy cerca del juicio despectivo) que suele venir pegado a toda consideración crítica sobre la obra del prolífico autor; voy a mencionar sólo las que son pertinentes a la lectura de El Mago: la brevedad, la imaginación, la ironía, el absurdo; la recursividad: el comentario subterráneo sobre la creación literaria; lo fallido de sus finales.

Aquí tenemos al mago argentino Hans Chans, pronto para asistir a un congreso de magia en Panamá con la secreta intención de ser reconocido como el mejor mago del mundo. Chans (nombre verdadero: Pedro María Gregorini) tiene sobrados motivos para pretender ese reconocimiento, dado que él es un mago real, no un ilusionista: su magia es efectivamente mágica. Este disparador le proporciona a la novela (de alguna forma hay que llamarla) la propulsión que la empuja unas decenas de páginas en las que Aira saca lo más interesante de su idea: por un lado, la paranoia de Chans, el temor del demiurgo, de que su inconsciente esté aprovechándose de sus inagotables recursos mágicos para proporcionarle por esa vía lo que él desea; por otro, la forma en la que el problema de Chans funciona como comentario amplio sobre toda creación artística y, específicamente, sobre la creación literaria: Chans no ha conseguido ser reconocido antes como el mejor mago del mundo debido a su falta de imaginación. Incapaz de crear un número de magia sui generis, Chans se limita a usar su poder para emular los trucos que los demás magos, los falsos magos, producen mediante ilusiones. Aira expone a Chans como a un artista frustrado que posee todas las cualidades técnicas y materiales necesarias para el dominio de su arte, pero que es incapaz de crear arte. Lo que Chans puede hacer no es crear, sino producir, y él lo sabe, sabe que si quiere alcanzar su objetivo de reconocimiento tiene que poner su magia verdadera al servicio de una creación, no de la reproducción de un truco que el público ya ha visto mil veces, porque (y quizá este sea el comentario central de Aira), lo importante no es el cómo, sino el qué. Chans domina el cómo, pero es incapaz de conseguir un qué. Esta mediocridad de Chans es también la mediocridad de sus deseos, y he aquí un detalle que, si pactamos con Aira, probablemente soslayemos sin más: ¿por qué un hombre con la facultad de convertir su voluntad en acto se limitaría a perseguir el sueño de la fama como artista de variedades? Para la novela de Aira este es un aspecto que no tiene ninguna importancia, dado que entraría en el ámbito de una pretensión de verosimilitud y se saldría del absurdo regente.

Aira, despreocupado por conceptos narrativos que considera vetustos como la estructura, la tensión y el clímax, juega libremente con su imaginación (por citar un ejemplo: confecciona una especie de teatrito animista con utensilios de higiene personal (que, curiosamente, se comportan como escritorzuelos latinoamericanos de poca monta), hasta que se aburre y, del mismo modo que Chans, hastiado, envía a Pedro Susano a un recóndito y lejano punto del Universo, él termina su texto con el gesto irónico de abandonarlo todo: si la búsqueda del truco verdadero (que es, al final, la búsqueda del arte verdadero) había impulsado las primeras páginas, una vez que esta ha sido olvidada, Chans es convencido por un grupo bufonesco de imprenteros-editores para que se convierta en escritor. Todo es una especie de broma, de dardo risueño lanzado hacia alguien que podría ser cualquiera, que, incluso, podría ser el propio Aira.

-¿No se anima?
Soltó una risa de compromiso.
-No sé escribir. Quiero decir: no sé escribir libros. Me gustaría, pero tendría que hacer todo el aprendizaje, ir a un taller literario…
-¡Olvídese de eso! Escribir un libro es como escribir una frase. ¿Sabe escribir una frase? Escriba muchas, y es un libro. Cualquiera puede.
-Pero no cualquiera escribe.
-La gente no escribe por una superstición; porque creen que hay que hacerlo bien.
-¿Y no es así?
-Para nada. A nadie le importa si está bien o está mal. No sabrían cómo juzgarlo, por otra parte. ¿Quién sabe lo que hace bueno o malo a un libro? Pero ni siquiera llegan ahí: antes que eso, hay un mecanismo psicológico que anula el juicio.

Calificación: regular.
Random House Mondadori, Barcelona, 2002.
ISBN 987-9397-25-8

El pequeño monje budista, César Aira

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Aira
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No pude con este Aira. Si, como se suele decir, la “máquina Aira de producir historias” tiene como cometido llenar el universo de libros (lo que en sí podría ser un argumento en sí mismo, un supra-argumento), es probable que los resultados sean muy buenos, buenos, regulares y hasta malos. El caso de “El pequeño monje budista” parece ser de estos últimos, aunque, creo, un juicio de valor ni le haga mella al procedimiento de escritura aireano. Sólo que en esta brevísima nouvelle la máquina se quedó andando sola, sin vigilancia, y parió un monstruito de esos que abundan en las ficciones de Aira y con los que nadie sabe bien qué hacer (“La costurera y el viento”, “Yo era una chica moderna”, etc.). A lo que voy, y que no se vea como una forma de zafar de que el libro no me haya gustado, es que una escritura tan demencial y desaforada como la de Aira, el proceso en sí, soporta sin despeinarse este tipo de textos, le es indiferente.
La historia comienza (si “comienza” es el término) con uno de esos exotismos típicos de Aira, una suerte de inversión irónica del reduccionismo decimonónico. En las primeras páginas, un pequeño, casi invisible monje budista de Corea del Sur sueña con conocer la gran cultura de Occidente. Toda su vida está dirigida hacia ese objetivo: estudia historia, geografía e idiomas. Un buen día entra en conversación con un atribulado matrimonio de artistas franceses que justo salen de un hotel. Dan inicio a un peregrinaje hacia un templo en el que el hombre francés quiere tomar una fotografía de larga exposición. Se suben a un tren, pasan por montañas, saben de la leyenda de unas brujas que arrebatan a los pasajeros, etc. Puede decirse que la tonalidad es en cierto modo onírica: las pérdidas de referencias o de perspectivas, como en los sueños, donde un sitio lejano es cercano, o donde los desplazamientos son abruptos y retardados a la vez, impregnan a estas líneas de una materialidad particular. Sin embargo, ese desvarío no se sostiene, aun cuando aceptemos que la narración no tiene porqué cerrar o reclamar retorno alguno. La deriva (y lo dice un amante de “Pez soluble”, de André Breton) no se sostiene porque el lenguaje no la soporta; el lenguaje no le da razón desde su centro a esa sinrazón. La sensación es la de que la prosa avanza porque ya no sabe qué hacer o cómo aceptar un principio que comprometió demasiado al resto.
Si la prosa de Aira (su continuidad, su resistencia a la corrección y su publicación indefectible) es como un fraseo que se arma y especula consigo mismo, puede observarse una impronta musical. Si en un fraseo de jazz las desenvolturas, la recurrencia a un tema y el apartarse del mismo tema, son una marca de la libertad de la expresión, esta historia de Aira parece un solo registrado una noche cualquiera, una noche que se pierde de pronto en la inmensidad de un conjunto, lo que muestra otra curiosidad… El gran conjunto de narraciones de Aira esconde estos puntos imperfectos, los vuelve solidarios con un todo mayor, como una desviación, una parte de una fuga que asciende y se pierde en la resonancia general.

Como el trípode giraba solo, Napoleón Chirac no tenía nada que hacer y se dejó llevar a una ensoñación que generalizaba estas últimas reflexiones, en el sentido de que el Destino también podía estar fijando en muecas grotescas una vida que corría a una velocidad que ninguna emulsión (el ojo siempre abierto de Dios) podía fijar. Y todo gracias a pequeñas repeticiones sin objeto.
Sintió frágil su arte, y se sintió frágil él, y lo embargó un temor que le hizo espantar los pensamientos.
¿Cuántas veces tenía que decirse que era preferible gozar el instante y olvidar las preocupaciones? Tomar distancia y perderse en lo que había, que era bastante más que un instante: una tarde sublime suspendida de los árboles, el gorjeo de los pájaros, el bajo profundo de la brisa inmóvil. Pero era más fácil decirlo que hacerlo. Su ansiedad estaba ligada precisamente al instante, brotaba de él y volvía a él.
Los fuelles de papel, de los colores más hirientes, seguían fijándose en la foto, seguían “apareciendo”, mientras él trataba de pensar y trataba de sentir y trataba de vivir en el tiempo.

Calificación: Malo.
Editorial: Mansalva, Buenos Aires, 2005.
ISBN: 987-22648-4-8

Entre los indios, César Aira

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Aira
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Esta reciente (no podemos decir “la última”) breve novela de César Aira, más allá de su argumento particular, debe tenerse también como una traducción, o como, pensándolo de modo más sutil, una ficción de la traducción y no (sin caer en el juego de palabras per se) una traducción ficticia.
La historia comienza en una noche patagónica, mientras una población de mapuches pasa de borrachera. En un determinado sitio, surge desde la tierra la cabeza de Pillán, el diablo. La aparición del diablo tiene bastante de graciosa y recurre a una serie de gags con los que se atenúa la gravedad referencial del personaje. Los niños hallan la cabeza a medio salir y la confunden con una piedra o una protuberancia cualquiera y saltan sobre ella, etcétera. Eso en el primero de una serie de cinco capítulos. El diablo aparece, se le presenta a los pocos mapuches espabilados a esas horas y listo. En el siguiente capítulo, leemos sobre el amanecer del cacique Cafulcurá al otro día y su repaso de la tranquilidad que reina en las tolderías mientras él lucha contra la resaca. En el tercero, se produce el concejo de los machis (los brujos) al que asiste también Cafulcurá. Los numerosos machis de la tribu no saben cómo transmitirle a su jefe la aparición que tuvo lugar en la noche anterior (quizás el momento más divertido del libro, pleno de disparates, juegos de palabras y grandilocuencias absurdas). Hasta este punto, cabría realizar una consideración. Si en el capítulo primero se observa la representación de lo que está por encima del Hombre, una presencia del más allá, en el segundo atendemos a la presentación y las reflexiones del cacique, el representante, en la tierra, de un poder capaz de unir a todos los vivos. En el tercer capítulo, el capítulo del medio, el concejo de los machis es la intercesión entre ambos mundos, entre un orden y otro. Ahí está la clave de la historia. Y si esto no tiene un tinte de tradición clásica… No es nada descabellado, por lo tanto, traducir “capítulos” por “actos” cuando se recuerda que “Entre los indios” consta de cinco capítulos y que, además, su tema es el del encuentro del Hombre con el Diablo, pero a su modo. Porque lo que Aira ha hecho es, y sobre todo llegando al desenlace, escribir una suerte de Fausto en el que sus valores se hallan en plena inversión. En este libro el Hombre, representado por Cafulcurá, no busca y ni le importa acceder a iluminación o conocimiento alguno, como se lee en sus reflexiones (¿existencialistas?) del segundo capítulo. Por eso la cultura podría ser otro de los temas de estas páginas. En tanto hay un saber (enciclopédico, místico, etc.), Cafulcurá no lo persigue, ha vencido esa pretensión. El que está necesitado, el que se halla a los pies del Hombre, es el Diablo, porque Cafulcurá se encuentra en un estado en el que se rehusaría a caer en la tentación del “conocimiento absoluto”.
Y de esto último hay que dirigirse al aspecto de la “ficción de la traducción” esbozado más arriba. Aira parece acechar los principios de su lector. Ya en “Cumpleaños” había escrito lo siguiente: “Yo sostengo, con una convicción que me viene de lo más profundo, que eso es falso: no hay primitivos, no hay salvajes, o en todo caso, si queremos darle ese nombre a civilizaciones distintas de la nuestra, no tenemos ningún derecho a suponerles menos inteligencia que la que nos arrogamos. Estúpidos, crédulos, ignorantes, siempre hubo, y no faltan entre nosotros. (…) el error, alentado por un racismo latente hasta en los biempensantes más escrupulosos, proviene de un error de traducción, o más precisamente de una traducción a medias, que en realidad no es una traducción”. El amanecer de Cafulcurá y sus reflexiones sobre el estado de la cultura en el capítulo dos se despegan de lo que había hecho Aira, por ejemplo, con los mapuches fumados divagando sobre los presocráticos o Platón en “La liebre” (1991). A través de la ficción Aira ejemplifica un punto de inflexión en una cultura y para narrarlo no desconoce que lo que hace es una traducción, una búsqueda de un parecido con el que poder representar los pensamientos de Cafulcurá, más allá de las consideraciones humorísticas que hay de por medio.
Por otra parte, leer a Aira es, si se sigue la idea de su mecanismo de escritura, constatar todo el tiempo la presencia de un fraseo que se forma a partir de un tema, como en la música. Por supuesto, el lector a veces puede abismarse en la idea de que se trata de una improvisación, de que es una narrativa en la que se observa un grado de improvisación. Y sí, podría sospecharse que sí, y que eso es el fraseo, dado en esas construcciones sintácticas con derivadas, subordinadas, espinosas de a ratos, en las que la materia descripta llega a un grado en que los objetos se tornan impropios.

Mientras tanto, Ancatruz seguía combatiendo con las palabras. La lengua mapuche, sonora y majestuosa cuando convenía, carecía de la flexibilidad necesaria para transmitir algo tan impalpable como una imagen flotando en el aire de la noche. Maldecía para sus adentros la mala memoria o falta de atención del borrachín que tenían de cacique. Con los demás se había entendido sin tener que decir nada. Claro que le quedaba la duda de que los otros hubieran visto lo mismo que él. Pero eso no impedía que los hechos avanzaran; nunca lo habían impedido.
Probó con alusiones al viento, a la luz, a los delicados huevecitos de las hormigas, a los humores desprendidos del cuerpo, al vapor, a las resinas. Y como a cada uno de estos elementos lo introducía con largas disculpas de incompetencia y encomio a su eminente interlocutor, se le hacía eterno a él mismo. Al fin renunció a ir por ese lado. ¿Cómo transmitir la cualidad liviana y flotante de lo que no existía? Pero en una inspiración que debió de venirle del agotamiento, se le ocurrió que también estaba la posibilidad de describir la aparición no en su aspecto y sus concomitancias visuales, sino en su actividad. Lo cual se decía solo, sin florituras: era un hombrecito que pedía. Como siempre que se llega a una solución largamente buscada, se preguntó cómo no se le había ocurrido antes. El hombrecito pedía. Ya lo había dicho. Se quedó mudo e inmóvil, con la boca abierta como la efigie de un verdadero idiota, mirando fijo a Cafulcurá. No podía decir nada más. Ya lo había intentado todo. Los otros lo imitaban en la expectativa de la reacción del cacique.
Cafulcurá, interrumpiendo por el momento las preguntas que se hacía, dejó que el concepto entrara en él por los vasos elásticos.
-¿Qué hombre? –preguntó.
-Un completo desconocido.
-Y me dice que… ¿pedía?
-Así es, honorable mapuche.
-¿Qué pedía?
Aquí el diálogo apenas entablado tuvo un marcado tropiezo. En la lengua mapuche no había palabras diferentes para las preguntas “qué”, “cómo”, “por qué”, “cuándo”, “dónde”, etcétera. Había una sola palabra para todas ellas. Y si no había palabras que diferenciaran esas (para otros) diferentes interrogaciones era porque para ellos no existía diferencia alguna.

Calificación: Bueno.
Editorial: Mansalva, Buenos Aires, 2012.
ISBN: 978-987-1474-73-8

Cumpleaños, César Aira

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Aira
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Si bien en las breves novelas de César Aira suele haber un reducto de la ficción acerca del mecanismo de la ficción, o, dicho de otra forma, un espacio en el que la novela se pone a explicar cómo es novelar o transigir con la experiencia, “Cumpleaños” (2000) es, en el marco de su vasta obra, el “arte poética” más declarada y extensa. El libro consta en realidad de una serie de cortos capítulos meditativos, a medias entre el diario, el costumbrismo y la reflexión literaria y artística, que son escritos a partir de un hecho puntual: la llegada de su autor a los cincuenta años de edad. La cifra redonda da paso a una escritura menos celebrativa que revulsiva y hasta, por instantes, amarga.
Es significativo, además, que una gran parte de los capítulos haya sido redactada en una visita que Aira realizó a Coronel Pringles, su pueblo originario, al sur de la provincia de Buenos Aires, un pueblo que sus lectores conocen bien y cuyos inviernos, como el invierno que se describe en el libro, son muy duros. El regreso al punto de origen completa un ciclo que la cifra subraya. Aira repasa su vida como intelectual, sus logros y la idea que pudo haber tenido de lo que serían sus logros treinta años atrás. Ahí se produce un hueco. Aunque al inicio amaga con lo anodino al referir un par de anécdotas familiares en las que se descubre ignorante de algunos aspectos que supuestamente todo el mundo tiene claro, el autor de a poco abre una buena cantidad de consideraciones sobre sus fijaciones, como son el problema de la verosimilitud y, sobre todo, la traducción en un sentido amplio del término. Si la tarea del escritor es, de manera radical, un acto de traducción, es decir de traspaso de una forma del sentido a otra forma, el tema pasa a ser crucial con el avance de los capítulos porque Aira comienza a insistir con más avidez sobre cómo vive un artista o intelectual en su transacción con lo real, con aquello que es, a grandes rasgos, denominado como la “vida”. Aira llega a sus cincuenta años y descubre la paradoja de haber sido un narrador, el extravío inherente al intelectual. ¿Cómo comprender el mundo si para hacerlo uno tiene que suspenderse un determinado tiempo en el diálogo con el otro, con ese mundo? ¿Cómo efectuar la pausa y cuál es su duración? (“Siempre estamos volviendo. Y mientras no estuvimos, pasaron las cosas” (…) La humanidad sigue siendo mi exacta contemporánea. Pero los demás piensan exactamente al revés que cuando los dejé, hace treinta años o media hora, y no muestran ningún asombro por la mudanza, ni siquiera advierten que haya habido ninguna mudanza”).
Sobre el final del libro se llega a una especie de conclusión que se adivina. ¿Y cómo inciden esas preocupaciones en su escritura? Aira desarrolla entonces, con sus fascinantes ejemplos o circunloquios, una explicación del propósito de sus obras. Aunque se trata de un escritor que es resistido y amado por igual, y de un modo incondicional en ambos casos, hay que admitir la franqueza y la falta de fanfarronería de sus argumentos. De hecho, su descripción de la ley de lo “decreciente” abreva en un conocimiento profundo del acto creativo, con lo que su escritura, en la que aparecen disminuidos detalles como la corrección y la extensión, pasa a verse con una nueva luz, insuficiente o no, según sea el lector. Más allá de todas estas apreciaciones, “Cumpleaños” es, por si fuera poco, una obra triste, de una tristeza serena y lúcida, lo que la vuelve algo más irresistible.

Antes yo escribía mis novelas con el solo objeto de que salieran bien: que fueran buenas, mejores que otras, etcétera. Los motivos para hacer eso son psicológicos, es decir que entran en un vago y atiborrado cajón de sastre donde no hay más que elegir, a gusto, entre la ambición, la adaptación, el complejo de inferioridad, la megalomanía, la compensación… (…) Lo único cierto es que escribía para escribir bien, con lo cual llegaría a ser un buen escritor, que era lo único que me importaba. En contraste con la innumerable variedad de sobredeterminaciones en la vida de un individuo, lo mío tenía algo de idea fija. (…) Uno quiere hacerlo bien, y a ese objetivo sacrifica todos los demás; oscuramente, uno sabe que logrado eso, todo lo demás se dará por añadidura. A un buen escritor siempre se le van a poder encontrar excusas; al malo, ninguna le sirve.
Pues bien, al llegar a cierto punto, con unos veinte libros publicados, fue necesario que me pusiera a pensar seriamente. No se puede seguir aprendiendo por siempre, digan lo que digan. Es decir, es cierto que se sigue aprendiendo, pero también se van solidificando los hábitos viciosos, y lo malo compensa lo bueno. Las esperanzas comienzan a quedar fuera de lugar: la esperanza siempre tiene por objeto genuino lo nuevo; hasta los que quieren volver al pasado tienen en vista un pasado nuevo. En la literatura sobre todo, lo bueno se identifica con lo nuevo; creo que en mis momentos más lúcidos yo no quería tanto escribir algo bueno como escribir algo nuevo, algo que nunca se hubiera escrito antes. Y lo nuevo está sujeto a la ley de los rendimientos decrecientes, que yo venero. Lo que no salió en el primer intento, es cada vez más difícil que salga. (…)
Y el arte no hay que hacerlo bien. Si se lo quiere hacer bien es una artesanía, algo para vender y por ello sujeto al gusto del comprador, que por supuesto va a querer algo bueno. El arte crea su propio paradigma; no es “bueno” de acuerdo a patrones preexistentes sino que lo que venga después (las artesanías que vengan después) serán juzgadas de acuerdo con él. Ésa es la creación, a diferencia de la producción.

Calificación: Muy bueno.
Editorial: De Bosillo, Buenos Aires, 2013.
ISBN: 978-987-566-862-1

El error, César Aira

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Aira

Creo que César Aira tiene un doble don. Un doble don un poco retorcido, al fin y al cabo. El primero es el don de narrar muy bien, mejor que varios. Es el don de una prosa amena, ingeniosa, donde se demuestra una imaginación ilimitada, ilimitada en el sentido más infanto-mágico del término. El segundo de los dones es, precisamente, la capacidad de borronear ese primer don. Y tiene que ser algo como un don en vez de una desatención, porque parece que es algo que Aira lleva también en la sangre.
En “El error”, su última novela (al menos por los siguientes tres o cuatro meses), Aira recuerda un poco la idea de su propia arte poética que viene dejando en entrevistas recientes. A saber: no corregir demasiado o casi ni corregir; hacer del error narrativo, mientras se escribe, un problema que puede ofrecer más adelante una solución o una salida feliz. La idea no es del todo novedosa. En “Explicación falsa de mis cuentos”, Felisberto Hernández comparaba el acto creativo como algo impersonal, como la vigilancia (en sus palabras) de una planta que está creciendo en un interior de él mismo y que sólo hay que vigilar para que posea “hojas de poesía”. En el caso de Aira, aunque esté pendiente de una lógica imaginativa que no se avenga con la del mercado editorial y sus requerimientos, el experimento a veces le juega en contra.
No es lo digresivo ni lo caprichoso de “El error” lo que quita un tanto la emoción de la lectura, porque de hecho, ambos son elementos que soportan narraciones bastante buenas del propio Aira de la primera parte de los ’90, como “Embalse”, “La abeja”, “Cómo me hice monja”, “La costurera y el viento” o “El volante”. En “El error” la historia empieza con un hombre que, de visita en El Salvador junto a su esposa, se encuentra una tarde deambulando por un parque público junto a un matrimonio amigo. Luego encuentran una enorme exposición de un escultor supuestamente extranjero y olvidado. Después se cuenta cómo una presa cambia su vida tras leer en su solitaria celda una entrevista a ese escultor. Pero también la presa lee de forma posesa una serie de novelas basadas en las andanzas de un Robin-Hood endémico: Pepe Dueñas. Entonces, a partir de la mitad del libro y hasta el final, la historia será la de las andanzas del mismísimo Pepe Dueñas. Es allí donde la lectura puede hacerse un poco más entretenida, un poco más sólida.
El problema de esta novela en suma, es el de la carencia de una pertinencia, de una “urgencia” a nivel del discurso. Es decir, por momento parece que estuviéramos observando, más que leyendo, a un escritor que está estudiándose en su capacidad de resolución, en el mismo fluir de su escritura. Lo que en otras palabras se llama presenciar un ejercicio de estilo.
Casi en el final, el escultor y Pepe Dueñas conversan sobre arte. Entonces el primero, que no puede parar de crear al final de su carrera, sostiene que “existía el peligro de engolosinarse con esos placeres excesivamente privados, y derivar a un rococó autocomplaciente” Y, antes de que Pepe Dueñas le conteste, agrega: “¡… y entonces las hienas empiezan a hablar de decadencia!”… Nada más arriesgado que leer allí el susurro de la voz autoral, y nada más triste que terminar siendo la hiena del escritor al que uno le debe tantas horas de placentera lectura. Pero… Pero leer a Aira, es, en extremo, reconocer o recordar que la libertad creativa radical o el capricho están siempre allí, flotando como una entidad. El resto, lo que uno hace después, es otra cosa.

Fue durante esa huida cuando le ocurrió un hecho memorable, que al encadenarse con otros hechos, en una sucesión pintoresca y accidentada como lo era todo en su vida, lo que se llamó “la última aventura de Pepe Dueñas”. No fue la última cronológicamente, pues su carrera siguió; el nombre obedecía más bien a la intención de destacar y aislar, dándole a “último” el sentido de “máximo” o “colmo”, como decir que ya no podía ir más lejos…
Atravesaba un claro cuando oyó un rumor, arriba, y levantó la cabeza; se trataba de un avión, muy alto, cruzando el cielo. Eran los primeros años de la aviación comercial, y el paso de un avión todavía era un espectáculo raro, que embelesaba; siempre había ojos atentos, soñadores, que seguían su trayectoria. Esos grandes pájaros metálicos blancos suspendidos en el aire parecían mensajeros de otro mundo. Pepe Dueñas, montado en su caballo Juanillo, recortados ambos en las primeras penumbras del crepúsculo contra un cielo teñido de rosa y malva, fijaba la vista en el avión de Pan-Am que se desplazaba de Norte a Sur. Brillaba como una joya de oro; allá arriba todavía alcanzaba el rayo del Sol, que había desertado de la superficie de la Tierra. El lejano susurro de los motores resonaba en otra parte, como si el aire mismo, en su inmensidad vacía, hiciera de cámaras ecos.

Calificación: Regular.

Editorial: Mondadori, Buenos Aires, 2010.
ISBN: 978-987-658-063-2