Rayuela, Julio Cortázar

Cortázar
Rayuela

En Rayuela (1963), Cortázar puso todo lo que tenía. Fue para él un salto al vacío que lo distanció de la seguridad controlada de los cuentos fantásticos de su primera época de éxito ya garantizado, para adentrarse en una búsqueda sin hallazgos a través de preguntas sin respuesta. Y aunque el tiempo no ha sido amable con sus partes más ingenuas o sentimentales, vive en la novela un núcleo de verdad que se resiste a desaparecer.

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¿La Rayuela? Pero si estoy apenas en la casilla tres, y a cada rato tiro la piedrita afuera. No habrá libro hasta fin de año, pero entonces sí se lo mandaré y veremos. (No me la imagino a la Sudamericana publicando eso. Se van a decepcionar horriblemente, este Cortázar que-iba-tan-bien…)”.

Carta a Francisco Porrúa (París, 14 de agosto de 1961)

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El toque de la vara de Circe. En marzo de este año se realizó en la ciudad de Córdoba el VII Congreso Internacional de la Lengua Española. La oportunidad fue aprovechada para presentar una edición conmemorativa de Rayuela al cuidado de la Real Academia Española (RAE) y la Asociación de Academias de la Lengua Española (AALE). La edición, de más de 1.000 páginas, cuenta con una serie de célebres prefacios a cargo de García Márquez, Vargas Llosa, Bioy Casares, Carlos Fuentes y Sergio Ramírez; y finaliza con un puñado de epílogos de corte académico, pero la mayor novedad es la inclusión del cuaderno de bitácora, casi 200 páginas de apuntes y bocetos de puño y letra de Cortázar que funcionan como un atisbo al momento previo a la fijación del texto, con páginas y fragmentos descartados, tachados de un solo trazo, esquemas, comentarios y preguntas que el autor se hizo a sí mismo durante el proceso de composición. Un ejemplo: “La noche Trépat: era un camino. ¿Hice mal en no seguir?”. No hay respuesta.

Y así es que hoy Rayuela vuelve a ser visible desde la Tierra: apenas pasaron seis años desde su último avistamiento, cuando la fascinación de las cifras redondas, el medio siglo perfecto transcurrido desde su publicación, hizo obligatoria la puesta al día entre la problemática novela y el mundo crítico. Estos ajustes de cuentas periódicos son siempre reveladores, de una u otra forma, porque suelen arrojar más luz sobre el tiempo transcurrido —y los itinerarios de ese transcurrir—, que sobre la obra que los convoca. En ese sentido, pocos libros publicados en el contexto del Boom parecen ser capaces de cumplir una función más catalizadora que Rayuela, que a esta altura ha adquirido el carácter elusivo de un test de Rorschach, de modo que todo lector que comienza a hablar de ella termina hablando de sí mismo, de su propio modo de leer y de entender la literatura.

La edición conmemorativa de la RAE, además de darnos una excusa para volver a la novela mucho antes de que llegue una nueva fecha redonda, nos sitúa frente a un par de asuntos previos de índole ambigua. Vayamos a un instante de aquella entrevista de 1977 entre Cortázar y Joaquín Soler Serrano en el programa “A fondo” de RTVE. Cuando el periodista habla de la “consagración universal” que significó Rayuela para su autor, Cortázar le responde: “Cosas como la consagración universal me son profundamente indiferentes. ¿Qué quiere decir la consagración universal? (…) huele tanto a estatua ya con su pedestal y a artículo en el diccionario y a Academia, ¿comprendes? Bueno, no hay ningún peligro de que yo entre a una Academia, eso está totalmente excluido…”.

Por eso hay al menos un matiz irónico en esta edición conmemorativa envuelta en los vestidos suntuosos de la RAE, un matiz que puede leerse al menos de dos maneras: por un lado, en la superficie, parece un triunfo de Cortázar que la institución encargada de elaborar “el cementerio” —tal como Oliveira llama al diccionario— haya querido honrar un libro que manifiesta un alegato tan abiertamente contrario a los modos normativos del lenguaje. Siendo optimistas, entonces, podríamos pensar que esta edición conmemorativa es un gesto de apertura de la Academia, que acepta la subversión contenida en Rayuela y ve con buenos ojos los corcoveos de la novela para quitarse las normas del lomo. Pero, por otro lado —y tal vez no sea más que un prejuicio del autor de estas líneas—, esa asimilación también parece un golpe más que la novela debe encajar, la última prueba de que su potencia explosiva inicial se ha vuelto inofensiva. Quizá, para ponerle un nombre a esta sensación ambivalente, puedan sernos útiles las palabras de aquel crítico ígneo que fue Edward Dahlberg, quien, en su libro de ensayos Vivirán estos huesos (1941), dijo: “No somos capaces de percibir lo que canonizamos. El ciudadano se resguarda contra el genio por medio del culto al ícono. Al toque de la vara de Circe, los divinos agitadores se transforman en cerdos bordados con lentejuelas”.

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“…aproveché Viena para terminar la primera versión de La rayuela, y al volver de mis vacaciones la trabajaré a fondo para que esté lista, si es posible, antes de fin de año. (…) Prepárese, son unas 700 páginas. Pero yo creo que ahí adentro hay tanta materia explosiva que tal vez no se haga tan largo leerla. De ilusiones así va uno viviendo”.

Carta a Francisco Porrúa (París, 22 de mayo de 1961)

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La inocente ceguera del cronopio. La sensación que se desprende de una lectura actual de Rayuela es, en parte, una sensación de inocencia. Es el futuro de la novela —el tiempo transcurrido entre ella y nosotros—, lo que la vuelve inocente. Ese mismo tiempo es el que hoy nos revela aspectos de la novela que en su momento difícilmente podrían haber sido percibidos. Veamos uno de esos aspectos: el rol subsidiario de la mujer en la novela. En la edición de la RAE, solo uno de los ensayos —el más lúcido— está a cargo de una mujer, el de Graciela Montaldo, titulado “Rayuela: una enciclopedia para rebeldes”, y solo ella, hacia el final de su artículo, señala que la virulencia de las críticas que sufren las mujeres en Rayuela “muestra las zonas invisibles de toda transgresión, los puntos ciegos de quien arma un sistema contra otro sistema”.

Es esclarecedor ver que en una novela tan rupturista y revolucionaria como fue Rayuela en su momento, permanece intacto un poderoso núcleo reaccionario. La Maga es un personaje pasivo que ha de soportar constantemente las burlas y fastidios de un coro masculino siempre dispuesto a volcar sobre ella un poco de su erudición, al punto de que las reuniones del Club de la Serpiente se convierten, por momentos, en sesiones duras de lo que hoy se conoce como mansplaining. El contrapeso de la ignorancia de La Maga no es otro que su pureza intuitiva —una característica casi animal—, que la vuelve apta para penetrar en el centro trascendente de la existencia, que está más allá, del otro lado, en esa difusa región inaccesible para Oliveira por vías racionales.

Esta dicotomía estereotipada de lo masculino/racional y lo femenino/intuitivo escapó a las intenciones de Cortázar de subvertir el orden establecido, pero no es la única forma en que se manifiesta, a lo largo de la novela, la idea subyacente de la subordinación femenina al poder masculino. El otro personaje femenino relevante, Talita, queda reducido a un papel de mediadora entre Oliveira y Traveler, papel que va de lo simbólico a lo concreto en el capítulo del tablón. Allí, los hombres parecen estar jugando un derecho de propiedad sobre su persona mientras ella se limita a consultar a Traveler, su dueño actual: “¿Vos realmente querés que sea yo la que le lleve la yerba a Oliveira?”. Un lector actual, en cambio, no puede evitar preguntarse qué quiere Talita. La distancia entre ambas preguntas ilustra una diferencia de época.

La pasividad que Cortázar le adjudica al “lector hembra” a través de Morelli —su álter ego metatextual—, se propaga a todas las mujeres de su novela, reduciéndolas a elementos que propician la puesta en marcha de las acciones de los hombres. Con el tiempo, Cortázar percibió el fuerte costado machista de su novela y llegó a pedir disculpas por haber acuñado aquel peyorativo epíteto, sin embargo, no parece haber dejado instrucciones para que las futuras ediciones de Rayuela lo sustituyeran. Quizá sea mejor así, más honesto, dado que, como se dice en el ensayo de Montaldo: “la novela es hoy, además de todo lo innovadora que fue en su momento, también ese clásico que habla de los valores propios de su época, de lo visible e invisible de un momento”.

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“… mi próximo libro, que se llamará Rayuela y se publicará –if we are lucky– a fines de año, va a ser el libro donde me vas a encontrar a fondo (…) he puesto todo lo que siento frente a este fracaso total que es el hombre de Occidente”.

Carta a Fredi Guthmann (París, 6 de junio de 1962)

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Huele a espíritu adolescente. Se ha vuelto un lugar común hablar de Rayuela como de esa novela que nos llega habitualmente en la adolescencia, edad a la que fascina o maravilla, y que difícilmente resiste ser revisitada en la madurez. Aceptemos que también hay verdad en ciertos lugares comunes. Cortázar le dijo a todo aquel que quisiera escucharlo que él pensaba haber escrito una novela para personas de su edad, es decir, de alrededor de cincuenta años en aquel lejano 1963, y que se sorprendió mucho y para bien cuando constató que los jóvenes de todas partes eran los que estaban apropiándose de la novela y defendiéndola de las críticas y la incomprensión de los lectores adultos. El proceso de apropiación fue tan fuerte que Rayuela se convirtió en una especie de grimorio para toda una generación, porque de algún modo le dio forma a una ansiedad de época que los más jóvenes estaban especialmente aptos para sentir sin represiones. Por eso la novela fue, a la vez, un refugio y una vía de escape para acceder a una forma diferente de percibir el mundo, de encontrar el lado absurdo de la sensatez y el lado sensato del delirio.

La razón de que el territorio simbólico de la novela se abandone con el tiempo, y que una vez cerradas las puertas a nuestras espaldas ya no podamos volver a abrirlas, puede estar en la naturaleza espiralada del interminable monólogo interior de Oliveira. Porque nosotros, los lectores, forzosamente debemos aceptar algo que él no aceptará jamás. “Estoy obligado a tolerar que el sol salga todos los días. Es monstruoso. Es inhumano”, dice, y lo seguirá diciendo de todas las maneras posibles cada vez que el libro se abra, pues todos sus procesos mentales son, al fin de cuentas, inconducentes, manifestaciones articuladas de una inconformidad primordial que no es capaz de señalar un camino alternativo porque su búsqueda es caótica, individual e intransferible. Oliveira no está allí para ofrecer respuestas, sino para plantear preguntas que no pueden ser respondidas sin antes dar vuelta el orden del mundo. Y si nosotros aceptamos, al fin, que lo imposible es imposible, entonces lo habremos abandonado a merced de su paradoja y nos habremos vuelto monstruosos ante él, que está condenado a seguir persiguiendo su “kibutz del deseo” aunque le cueste la vida o la razón, perdido en el bucle del falso final de la novela.

Sin embargo, durante el tiempo que dura la complicidad, este hombre sin edad que es Oliveira, mareado en el torbellino de su confusión, nos comprende y nosotros lo comprendemos a él, y podríamos quedarnos en blanco durante muchas noches de bohemia con sus privilegiados amigos del Club, enredados en una esgrima dialéctica que parece estar de vuelta de todos los asuntos, porque eso es, también, la adolescencia, el largo discurso que utilizamos para contarles a los demás quiénes somos, con la esperanza de atrapar el rebote de nuestra propia identidad.

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Lo más admirable para mí son las cartas de los jóvenes, porque son ellos los que han sufrido mi libro como una herida, como algo necesariamente doloroso, una herida de bisturí y no de cuchillo”.

Carta a Perla y Enrique Rotzait (17 de noviembre de 1963)

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El lector ha de luchar. Influido por las teorías de la recepción y, probablemente, por Verdad e interpretación (1941) del filósofo italiano Luigi Pareyson —que también tuvo una fuerte ascendencia sobre Umberto Eco y su Obra abierta (1962)—, el gesto formal de innovación más explícita de Rayuela es su intención de otorgar poder de decisión al lector, con el fin de convertirlo en un participante activo de la obra. Este gesto se concreta en las dos formas posibles de lectura, una lineal, del capítulo 1 al 56, y otra discontinua, sugerida por el tablero de dirección, con los múltiples saltos que van quebrando la secuencia de los sucesos. Tales variantes, según Cortázar, situaban al lector “ya casi en un pie de igualdad con el autor, porque el autor también había tomado diferentes opciones al escribir el libro”. La igualdad de la que Cortázar habla es, por supuesto, más una cándida aspiración suya que una posibilidad realizable, porque los saltos por sí solos no garantizan una mayor participación del lector, dado que la complicidad activa del lector con la obra debe jugarse a un nivel mucho más sutil de la composición.

Más allá del artificio del tablero, Cortázar había identificado un problema, ya en 1961, que fue agravándose con la masificación de otras formas narrativas —fundamentalmente, la televisión— en las décadas siguientes, formas narrativas que habían comenzado a desarrollar modos de recompensar la visualización pasiva mediante la repetición de previsibles estructuras gratificantes. Vean este fragmento de una entrevista realizada a David Foster Wallace en 1993, en la que habla de los desafíos de su escritura, y piensen si no está describiendo precisamente la lógica compositiva de Cortázar en Rayuela: “…el uso de un montón de cortes rápidos entre escenas para que sea el lector quien tenga que hacer algunas adaptaciones narrativa, o la interrupción del flujo con digresiones e interpolaciones que el lector ha de esforzarse en conectar entre sí y con la narración. No se trata de nada tremendamente sofisticado (…) pero si funciona correctamente, el lector ha de luchar a través de la voz interpuesta que presenta el material”.

Quizá a través de esta búsqueda de un lector implicado, esforzado cómplice de la creación, comenzaba a vislumbrarse el siguiente periodo creativo de Cortázar: luego de lo que él denominó periodo estético, marcado por los libros de cuentos de la década del 50, hasta la aparición de “El perseguidor”, en Las armas secretas (1959), que dio inicio al periodo metafísico de Los premios (1960) y Rayuela (1963), llegaría el periodo histórico que iba a buscar una implicación que superara los límites de la literatura. Si conseguimos controlar la tentación de sonreír con condescendencia, como si estuviéramos de vuelta de todas las esperanzas, quizá podamos valorar en su justa medida el peso de una ambición como esa.

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Valía la pena escribir Rayuela para que alguien como tú me dijera lo que me has dicho. Ahora empezarán los filólogos y los retóricos, los clasificadores y los tasadores, pero nosotros estamos del otro lado, en ese territorio libre y salvaje y delicado donde la poesía es posible y nos llega como una flecha de abejas, como me llega tu carta y tu cariño”.

Carta a Fredi Guthman (Viena, 24 de septiembre de 1963)

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Las preguntas que importan. Hasta aquí hemos repasado algunos aspectos de Rayuela que han acusado el paso del tiempo y pueden explicar esa sensación generalizada —aunque no siempre confesada, por lealtad o nostalgia— de que se trata de una novela que los años han erosionado. Sin embargo, en el corazón del libro hay una pregunta que no solo conserva su fuerza, sino que se vuelve cada vez más vigente. Cortázar la expresó así en 1980, en una de las clases magistrales que dio en la Universidad de Berkeley: “¿Por qué estamos tan seguros de que nuestra civilización occidental es la buena? ¿Por qué estamos tan seguros del progreso?”.

¿Qué responder? Hasta aquí llega nuestra suficiencia. Se terminan las sonrisas condescendientes y descubrimos que algunos de los colmillos del libro todavía tienen filo. Porque el mundo que Cortázar conoció no ha dejado de perfeccionar sus modos de cerrarse en torno al individuo a la vez que simula abrirse, no ha parado ni por un segundo de bloquear los caminos del pensamiento mediante una seducción técnica irresistible. No somos más libres y cada vez es más difícil hacer las preguntas importantes. Pero esto él ya lo sabía: “Y no es que el mundo vaya a convertirse en una pesadilla orwelliana o huxleyana”, dice Morelli, “será mucho peor, será un mundo delicioso, a la medida de sus habitantes”. Rayuela mira nuestra época y nos muestra que tenemos todas las respuestas a las preguntas equivocadas, porque hemos olvidado cómo hacer las preguntas que importan en un mundo tan satisfactorio, en el que es tan fácil adormecerse.

Mientras pensamos en esto, mientras lo olvidamos, el fulgor de Rayuela irá desapareciendo otra vez de las vidrieras de las librerías y su lugar será ocupado por las novedades del mes. Pero dentro de un tiempo, en una nueva fecha redonda, quizá, volverá a visitarnos, tan problemática como siempre, tan torrencial e inabarcable, imperfecta y sentimental. Quién sabe cómo la leeremos entonces.

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“…me quedé tomando sol allí. Entonces vi pasar a una chica con un cuaderno y un libro mío bajo el brazo. La miré con curiosidad, pero a los dos minutos empecé a aterrarme porque pasaron tres chicas, con mis obras completas amorosamente sostenidas bajo sus tibias axilas. Era una sensación muy curiosa, casi póstuma (…) Cinco días después, andando con Aurora por Santa Fe, vimos a una señora con el cuaderno y los infaltables libros. Esa vez me dio casi risa. Menos mal que el barco salía tres días después, porque eso ya era demasiado en una Argentina tan espectral. Digo «espectral» porque a veces, inmodestamente, me sentía el único vivo entre un montón de muertos”.

Carta a Fredi Guthmann (París, 6 de junio de 1962)

Clases de literatura, Julio Cortázar

Cortázar
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Con motivo de los cien años del aniversario de Cortázar, se han publicado las desgrabaciones (a cargo de Carles Álvarez Garriga) de los cursos de literatura que el escritor argentino dictó en la Universidad de Berkeley, California, en el año 1980, durante varios jueves de otoño, a las dos de la tarde, en un salón en el que, al parecer, se pasaba mucho calor.
Dos puntualizaciones hacen interesante esta publicación: 1) Cortázar había dicho que no a esta invitación (y a otras similares de otros lugares de Estados Unidos) en reiteradas oportunidades. De modo que los jóvenes norteamericanos lo esperaban desde hacía tiempo, y con mucho entusiasmo. 2) En todo momento, a pesar de las insistentes preguntas de los alumnos acerca del contexto político latinoamericano, así como las peticiones de toma de postura en tal o cual eventualidad, Cortázar nunca abandona los ejes temáticos de las clases, que son estrictamente literarios. Hoy en día, esa división así hecha, tan tajante, no tiene ningún sentido, pero en 1980 ser “escritor latinoamericano” o ser “latinoamericano escritor” (como gustaba definirse el propio Cortázar) era una decisión que todo escritor hacía, explícita o tácitamente.
El contenido del libro está dividido en las ocho clases de los ya mentados jueves calurosos, más dos conferencias que, en instancias más formales y sin preguntas del auditorio, pronunció intercaladamente mientras duró su estadía en el estado californiano, y que cierran el libro en forma de apéndice.
La primera clase se llama “Los caminos de un escritor” (todos los títulos, que en la mente de Cortázar nunca llegaron a existir, los consigna el propio Álvarez Garriga, deduciéndolos de los temas tratados en cada clase) y en ella el autor de “Rayuela” comparte algunas experiencias como creador. En este primer encuentro, Cortázar ya se sincera con los estudiantes:

Tienen que saber que estos cursos los estoy improvisando muy poco antes de que ustedes vengan aquí: no soy sistemático, ni soy un crítico ni un teórico, de modo que a medida que se me van planteando los problemas de trabajo, busco soluciones.

Y, como lector, uno agradece esa sinceridad continua en el libro. Quiero decir que Cortázar juega limpio en todo momento.
Creo que lo sustancial de esta parte es que el autor se mira a sí mismo y divide su camino creativo en tres etapas bien diferenciadas: la estética (donde el mojón son los primeros cuentos de “Bestiario”, efectistas y fantásticos la mayoría); la metafísica (donde se abandona el mecanismo puro para indagar en la interioridad de los personajes. Esto se insinúa en “El perseguidor” y se colma en “Rayuela”); y la histórica (donde la realidad política de la época asoma cada vez más, logrando, por ejemplo, “El libro de Manuel”).
Las clases dos y tres las utiliza para tratar el tema de lo fantástico: en la primera, hace hincapié en el tratamiento del tiempo (donde traza un paralelismo entre tres cuentos cuyas tramas se ven estructuradas por los misterios temporales: “El milagro secreto” de Borges, “Eso que pasó en el Arroyo del Búho”, de Bierce, y “La isla a mediodía” del propio Cortázar); y en la segunda, de la fatalidad (donde expone algunas lecturas interesantes sobre “Calor de agosto” de Harvet y sobre sus cuentos “El ídolo de las Cícladas” y “La autopista del sur”).
La cuarta clase es sobre el cuento realista. Allí tienen lugar la lectura completa de “Apocalipsis de Solentiname”, un comentario posterior acompañado de agudas preguntas, una hipótesis sobre la literatura de Kafka como una especie de realismo que Cortázar se inclina a llamar “Realismo simbólico” y finaliza con la lectura de su cuento “Con legítimo orgullo”, que está dedicado, en su epígrafe, “in memoriam K”.
La quinta clase es sobre la musicalidad y el humor en la literatura. Con respecto a la musicalidad, lo importante es que Cortázar aclara que no se refiere a la musicalidad que se busca en la poesía, por ejemplo a través de las aliteraciones, sino de un sentido preciso del ritmo que adquiere la prosa a medida que se la va construyendo, puntuando y gozando (sobre todo, gozando). En este punto lamenta no poder teorizar definiciones al respecto y espera que el intento de comunicar una experiencia intuitiva de escritor pueda surtir efecto. Y en cuanto al humor, Cortázar lee varios textos cortos de su autoría y comenta con brillantez autores que utilizaron la comicidad como Macedonio Fernández o Ramón Gómez de la Serna.
La sexta clase es una serie de proposiciones sobre la escritura de “Rayuela”, sobre todo como ejercicio lúdico, en el mejor sentido posible de la palabra. También, como suele hacerlo, habla de otros escritores, en este caso que hayan escrito ciertas obras de carácter lúdico (entre los ejemplos, destella la experiencia literaria de “La desaparición” de George Perec, novela en la que no se utiliza ni una sola vez la letra “e”). En esta clase, el lector uruguayo podrá alegrarse (al menos eso me ocurrió a mí) cuando Cortázar (que con frecuencia se muestra opositor de la crítica literaria, en el sentido de que muchas veces esta actividad cae en el desmembramiento impúdico de una obra) le da la derecha a la interpretación que Ángel Rama hace de “El perseguidor”, diciendo que es una pequeña “rayuelita”. Cortázar admite no haber percibido eso hasta que leyó a Rama, y le pareció un buen hallazgo del crítico montevideano.
En la séptima clase, además de terminar con ciertos aspectos de “Rayuela” que no habían sido cerrados la clase anterior, se dedica a hablar, en primer lugar, del “Libro de Manuel”, del que comenta algo muy interesante: dice que mientras lo escribía sabía que su recepción iba a ser muy cuestionada. El ala derecha diría que perdía su tiempo en escribir sobre temas políticos cuando era tan bueno con la literatura fantástica, y la izquierda diría que era una irresponsabilidad escribir con esa liviandad sobre temas tan escabrosos. Dicho y hecho. Las recepciones fueron exactamente esas. Cortázar se vanagloria, con la sonrisa irónica y torcida con la que nos lo podríamos imaginar, de su capacidad premonitoria. Luego cuenta una anécdota excepcional sobre una tira cómica mexicana llamada “Fantomas”, en la que él aparece como personaje sin haber sido avisado con antelación. Lo que no tiene desperdicio de la anécdota es lo que él hace luego de leer la tira cómica.
La última clase es sobre el erotismo en la literatura latinoamericana. Cortázar denuncia (y se autodenuncia hasta la época de “Rayuela”) la extremada precaución que han tenido muchos escritores latinoamericanos, así como la torpeza receptiva que han tenido los críticos latinoamericanos, a la hora de escribir o analizar, respectivamente, una escena erótica en determinada obra literaria.
Las clases se cierran con una despedida un tanto emotiva y con la invitación de Cortázar a todos aquellos que escriben para que sigan en contacto con él y le envíen textos.
Las dos conferencias finales (“La literatura latinoamericana de nuestro tiempo” y “Realidad y literatura. Con algunas inversiones necesarias de valores”) resultan engorrosas dado el tono jocoso y amistoso con que se viene desarrollando el libro debido al “ida y vuelta” que se generaba en las clases, y que le otorgan a la lectura un ritmo por momentos (las más de las veces) vertiginoso y en todo momento ameno. Bien podrían no haber estado, y el libro seguía siendo igual de jugoso, y bastante más cohesivo.

…pensando en el humor de la literatura, que si uno analiza el fragmento que contiene ese elemento de humor, la intención es casi siempre desacralizar, echar hacia abajo una cierta impostura que algo puede tener, cierto prestigio, cierto pedestal. El humor está pasando continuamente la guadaña por debajo de todos los pedestales, de todas las pedanterías, de todas las palabras con muchas mayúsculas. El humor desacraliza; no lo digo en un sentido religioso porque no estamos hablando de lo sacro religioso: desacraliza en un sentido profano. Esos valores que se dan como aceptados y que suelen merecer un tal respeto de la gente, el humorista suele destruirlos con un juego de palabras o con un chiste.

Calificación: bueno.
Editorial: Alfaguara, Madrid, 2014.
ISBN: 978-84-204-1516-1

El perseguidor, Julio Cortázar

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Esta nouvelle o cuento largo (si lo llamamos relato simplemente, no caeremos en equívocos) de Julio Cortázar (1914 – 1984) narra la historia de Johnny Carter, un maestro del saxo alto y de la movida del jazz en los cincuenta. Su amigo Bruno, un crítico de jazz italiano que conoció en New York (y que es el narrador de la obra), lo va a ver a un hotel de París, que es donde se estaba hospedando en ese momento junto a su esposa Dédée, porque estaba gravemente enfermo. Esta enfermedad va a ser el estado constante de Johnny, porque no es una enfermedad común y corriente, es el leit motiv de la vida del agobiado músico, obsesionado por el tiempo que pasa y que él no puede entender, vaciado y desencantado por la vida, por la imposibilidad de alcanzar ese “algo más” al que todos renunciamos porque no nos arriesgamos a que los demás nos consideren locos. De esta esquizofrenia al abismo sin salida de las drogas y el alcoholismo hay una línea muy delgada, y Johnny rebasa esa línea casi sin darse cuenta. Todos intentan ayudarlo, pero de modos distintos (y con fines distintos). Su esposa Dédée lo hace por amor, su amigo Bruno por una mezcla de amistad e interés por conocer realmente al ser humano del que publicará una biografía exitosísima, pero incorrecta (o incompleta) a los ojos de Johnny; la Marquesa (que luego será simplemente Tica) que es su amante y su mecenas, los músicos, que intentan compadecerlo por la posición que ganarían tocando con él, aunque luego ya no soportarían su locura. Al principio (literalmente) y al final (metafóricamente), solo Bruno podrá ver y entender la verdadera desnudez de Johnny. En resumidas cuentas, esta es la historia de un hombre moderno, de su triste final; pero sobre todo de sus deseos insatisfechos mientras vivía, de ser un “perseguidor” sin tener muy claro qué es lo que se persigue… Relato referencial por momentos, tanto al mundo del Jazz como a la poesía de Dylan Thomas, “El Perseguidor” no permite a ningún lector continuar la lectura al día siguiente…

Te digo que he querido nadar sin agua. Me pareció… pero hay que ser idiota… me pareció que un día iba a encontrar otra cosa. No estaba satisfecho, pensaba que las cosas buenas, el vestido rojo de Lan, y hasta Bee, eran como trampas para ratones, no sé explicarme de otra manera… trampas para que uno se conforme, sabes, para que uno diga que todo está bien. Bruno, yo creo que Lan y el jazz, sí, hasta el Jazz, eran como anuncios en una revista, cosas bonitas para que me quedara conforme como te quedas tú porque tienes París y tu mujer y tu trabajo… yo tenía mi saxo… y mi sexo, como dice el libro. Todo lo que hacía falta. Trampas, querido… porque no puede ser que no haya otra cosa, no puede ser que estemos tan cerca, tan del otro lado de la puerta.

Calificación: Excelente.
Editorial: Alianza, Madrid, 1996.
ISBN: 84-206-4610-5

Los autonautas de la cosmopista, Julio Cortázar/Carol Dunlop

Cortázar/Dunlop
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Hay más de sesenta paraderos en la autopista que conecta París con Marsella, y luego de una temporada difícil Cortázar y Dunlop deciden recorrerlos a razón de dos por día con la condición indeclinable de nunca salir del camino. Pueden hacer uso de los servicios que vayan saliendo al paso –supermercados, hoteles, restaurantes- siempre que no rompan ese precepto. Esto hace un total de treinta y dos días de Odisea voluntaria donde los expedicionarios se empeñan en realizar un detallado registro literario y fotográfico de sus impresiones. De la mera crónica a la descripción paisajística, de lo fantástico a lo terrenal y bucólico, pasando por incursiones narrativas de diversa naturaleza y sin abandonar jamás el atractivo de un juego entre amigos y amantes escritores, este es un libro que retrata superficies y profundidades.
Pronto ese viaje de dos personas en una camioneta Volkswagen Combi sobre la autopista pasa a ser otra cosa. Cortázar es el lobo y Dunlop la osita, seres con idiosincrasias particulares que viajan sobre Fafner, un dragón de cuatro ruedas que no tarda más de quince minutos en ir de un paradero a otro. Y la autopista se transforma en el lomo de una lombriz ancha y ruidosa que condesciende a esa lenta disección de los viajeros, y se deja estirar la piel hasta quedar clavada por delicados alfileres de literatura sobre la corteza del paisaje.
Entonces ese lugar de tránsito se transforma en un lugar de estadía. El tiempo sale de su mutismo y adquiere un relieve inquietante. Los turistas, camioneros, visitantes ocasionales de toda travesía, son ahora sus protagonistas. Y el paisaje, el sordo paisaje indiferente de los márgenes es quizás contemplado por primera vez.
Pero hay algo más detrás de esta aventura, algo más de un alegato en contra al cemento de la civilización, y me refiero a la historia de amor que late bajo los textos que componen este diario. Porque esa mirada permanentemente alerta no siempre está dirigida hacia el entorno, sino que por momentos hace foco en el otro, en el compañero amado, y a veces también se pliega sobre sí misma; haciendo del libro una bitácora del amor y de la vida.
No quiero adelantar demasiado, pero diré que en medio de toda esa selva caliente de textos hay uno que se ganó un sitio de cumbre en mi biblioteca personal. Y está claro que después de dormir, comer, sentir y acariciar cada aventura, la despedida duele demasiado.
La piel de la lombriz se levanta y hace saltar los alfileres. Luego se va enrollando de a poco hasta juntar los extremos. Cauteliza, se cierra para siempre y algo de nosotros queda dentro, reptando quietos por la autopista, por el mundo, por la vida de dos amantes muertos pero vivos.

Sabe, pálido lector, que cada vez que uno se abstiene verdaderamente de morir, resulta de eso un verdadero nacimiento, tanto más precario y doloroso en cuanto se emerge de las tinieblas sin otra madre que uno mismo, sin otra contracción que una voluntad que no siempre se alcanza a comprender muy bien. Durante largo tiempo la mente se acordará de los días en que no lograba mantener contacto ni con el cuerpo ni con el exterior, y la vida entera, sin esa mirada, parece mucho más frágil que el cuerpo que la contiene. Uno se sorprende a sí mismo avanzando al tanteo en un mundo sin embargo lleno de luz, a volver poco a poco de nuevo a las gentes, como si pudieran quebrarse al menor contacto, mientras que en sí mismo se siente que los fragmentos rotos no han vuelto a recuperar enteramente su lugar.

Calificación: muy bueno.
Editorial Alfaguara, 2007, Argentina (379 pág.)
ISBN 987-04-0626-2