Imposible salir de la Tierra, Alejandra Costamagna

Costamagna
Imposible salir de la Tierra

La fuerza que encadena los once cuentos de este conjunto a la Tierra es un fatalismo forjado a partir de las particularidades de sus personajes rotos, impotentes, consumidos en la noria de la neurosis obsesiva. Acompañar a estos personajes en su devenir es, entonces, algo parecido a ocupar una trinchera mientras la propia narración ejecuta un movimiento envolvente que va cerrando todas las vías de escape. En ese sentido, el título del tercer relato (que le da nombre al volumen) proyecta su augurio claustrofóbico a cada página. Ni siquiera la frecuente ocurrencia del humor abre un espacio a la luz y el aire, porque el humor es utilizado aquí apenas como un momento de modulación a veces irónico, a veces absurdo, solo una pausa en el trayecto descendente.

Alejandra Costamagna (Santiago de Chile, 1970) es una de las escritoras chilenas contemporáneas más prolíficas y premiadas. Su trayectoria, que comenzó en 1996 con su novela En voz baja, se compone de decenas de novelas y libros de cuentos que han ido apareciendo tanto en sellos multinacionales como en pequeñas editoriales independientes de toda América Latina. Esta edición de Imposible salir de la Tierra, prologada por Horacio Cavallo, es el debut de Costamagna en nuestro país, y consta de una recopilación de cuentos escritos entre 2005 y 2015.

El estilo de Costamagna tiene un aspecto desmadejado, como si el texto estuviera sacudiéndose igual que un animal en una bolsa. La deliberada búsqueda de dejar de lado cierta tersura de la prosa tal vez obedezca a la intención de evitar las zonas muertas de la elegancia. Así, alejada de una idea convencional de los buenos modos de lo literario, la prosa de Costamagna asume como marca de identidad esas contorsiones del estilo que proceden de la oralidad y que interrumpen la voz narradora hasta arrastrarla a un modo indirecto muy libre que produce un efecto parecido al de sintonizar mal una emisora y escuchar, al fin, un palimpsesto sonoro de distintas voces que hablan de temas diferentes. “¿Preciosa quién? ¿Preciosa la nada? La mujer quiere preguntar, pero mejor se calla. La nada duerme en mi vértigo, piensa. Y piensa en el cielo raso del invierno. Y en el cojín y en la preciosa nada. Y en la nada, preciosa. Y en la piscina municipal y en las pepas del vino y en las mujeres buceando en un mar sanguíneo y en todo lo que se cuela por sus adentros ya rajados”. El fragmento, que pertenece al cuento “Cielo raso”, puede ilustrar cierta torrencialidad arrebatada que siempre parece a punto de tomar las riendas del discurso, y eso ocurre cuando la voz narradora, más externa y preocupada por los aspectos formales, se precipita en el torbellino interior del personaje.

Otro aspecto que puede ser revelador es el de las descripciones: aquí no hay aquí elaboradas descripciones espaciales o climáticas, porque a las historias solo les interesa lo que les pasa a sus personajes, lo que hacen, lo que piensan, y todo lo demás es decorado. Esto le proporciona un impulso a la narración que no se demora, que avanza con la premura de alcanzar su propio desenlace.

En su apariencia de descuido voluntario, el libro se presenta casi como un trabajo en proceso, parte de una búsqueda mayor, de modo que aún los relatos más logrados adquieren cierto aire de bosquejo abierto donde se presenta un argumento que podría ser objeto de una variación en el futuro, una nueva exploración quizá más profunda en busca de las nuevas aristas de un puñado de imágenes recurrentes.

Imposible salir de la Tierra está poblado de personajes profundamente solitarios, personajes que viven esa soledad con desesperación a medida que van quedándose más y más aislados, hasta llegar a un punto sin retorno, un punto que suele estar marcado por la desgracia. Esto ocurre en dos de los cuentos: el primero, “La epidemia de Traiguén”; y el último, “Naturalezas muertas”, podría decirse que juntos otorgan una especie de soporte estructural a todo el libro. En “La epidemia…”, Victoria, una muchacha que “dicen, es muy pero muy loca”, tiene una aventura de índole puramente sexual con su jefe, hasta que éste decide terminar el amorío y la relación laboral. Para ese entonces, toda la potencia de la fijación romántica de Victoria está dirigida hacia el hombre y es capaz de casi cualquier cosa, incluso de seguirlo en secreto a Japón (como nota al margen, Japón es uno de los fetiches del libro; otro es la llegada del hombre a la Luna). El dolor del rechazo y la herida de la pérdida provocan aquí efectos tremendos porque, hay que decirlo, Costamagna no tiene ningún problema en recurrir a los golpes de timón y la truculencia.

En “Naturalezas muertas”, el relato más extenso del libro, tenemos a Martín Canossa (que, como Victoria de “La epidemia…”, también es huérfano y también ha recibido una herencia que le permite cierta holgura); pues bien, Canossa conoce a Alia en la boletería de un cine y comienza con ella una relación. La curva ascendente del torpe romance alcanza su punto más alto cuando se mudan juntos y compran un local donde harán funcionar un café y bar. A partir de ese momento, el relato adquiere un cariz de pesadilla irremediable a través de la perspectiva torcida de Canossa.

Más allá de sus desenlaces, ambos relatos plantean la angustiosa necesidad de sus protagonistas no solo de amor, sino de una forma muy particular del amor, una que venga a reconocerlos como personas dignas de ser amadas y que los saque del encierro en sí mismos. Cuando esa posibilidad se trunca, toda comunicación con el mundo exterior se corta y ellos quedan suspendidos para siempre en una rumiación ciega capaz de elaborar su propia lógica interna y de la que no puede salir nada bueno.

Ella suelta una risa infantil; él la sigue con una carcajada artificial. Los ojos de la mujer vuelven a brillar con su luz propia y en ese minuto Canossa siente que es capaz de matar porque ella sea feliz…

Imposible salir de la Tierra,
de Alejandra Costamagna,
Ediciones de la Banda Oriental,
Montevideo, 2019, 140 págs.

Cuentos completos, Mario Levrero

Levrero
Cuentos completos

La publicación de los cuentos completos de Mario Levrero —en una edición que cuenta con el atento y amoroso cuidado de su hijo, Nicolás Varlotta—, es un acontecimiento central para la literatura uruguaya contemporánea. El arco cronológico de los cuentos, relatos, nouvelles —y otros textos inclasificables— que se reúnen aquí se extiende desde 1966 a 2003 y, por lo tanto, abarca todo el periodo creativo de Levrero. La lectura inmersiva del volumen depara una experiencia poderosa y de consecuencias imprevisibles para la realidad circundante, la percepción y el flujo de conciencia. Es probable que durante muchos momentos de la travesía se perciba la ocurrencia del milagro íntimo que Levrero persiguió con tanto ahínco: la comunicación entre esas entidades inasibles que él llamaba “almas”.
Aquí estoy yo. El descubrimiento de Kafka en su juventud significó para Levrero una ampliación del campo literario a la vez que una clave de acceso a la posibilidad de convertirse en escritor. A partir de ese permiso recibido a través del tiempo y el espacio, Levrero dedicó desde el comienzo toda su literatura al descubrimiento de su propia voz, y esa voz propia se convirtió, a su vez, en un medio sumamente original de exploración de sí mismo. La búsqueda y el hallazgo no son dos cosas distintas en la lógica de sus relatos, sino dos instancias de un mismo fenómeno. Lo que salva a una empresa como esta de caer en el hermetismo, en los riesgos solipsistas de un lenguaje privado, es la enternecedora necesidad de comunicación de Levrero, para quien esa era la función principal del arte, atravesar el encierro de la existencia, llegar al otro y decirle —como en el comienzo de “Diario de un canalla” (1986-87, 1991)—, “heme aquí, aquí estoy yo“.
Una de las ventajas de tener todos los libros de cuentos reunidos es que se vuelve evidente que más allá de sus distintos momentos, la obra de Levrero —tanto cuentística como novelística—, posee una estricta cohesión que proviene de su autenticidad. Siempre fiel a sí misma, todos sus movimientos se sienten naturales. Y esto ocurre porque se estructura a partir de una serie de preocupaciones centrales que exceden el campo de la escritura, aunque encuentren en la escritura su realización.
En el relato “Todo el tiempo” (1974) se dice: “Nuestra idea del yo, de la propia persona, había sido bombardeada sistemáticamente por todos los medios; nos movíamos como sombras de nosotros mismos (…) Éramos nada más que despojos, que los despojos que fieras un poco más hábiles que nosotros aún se disputaban“. Esta idea del yo que es forzado a ser un despojo, una sombra, es la fuente de todo el horror en la obra de Levrero, porque es la imagen de una aniquilación del ser mucho más brutal que la muerte: ya no una existencia, sino una sub existencia, vivir sin saber quién es uno realmente, ignorándose o negándose, como consecuencia de no haber querido o podido resistirse a la maquinaria del mundo.
Respecto a este punto es muy interesante el relato “Apuntes de un “voyeur” melancólico” (1976), donde nos encontramos con el diario de un narrador-escritor que nos cuenta que cada año, al terminar el verano, siente la imperiosa necesidad de escribir un libro, aunque casi siempre algo se interpone y el libro, al final, no se concreta. El diario pronto se encamina al relato de un encuentro, en un almacén, entre este poético voyeur y una dama un poco exhibicionista. El puente silencioso que se establece entre ambos produce este fragmento: “…puedo llegar, mediante la intimidad, a descubrir un secreto a veces más hermoso, esa comunicación de alma a alma entre los amantes —cuando el deseo exacerbado primero tiende un puente y cuando la instancia del clímax después derriba momentáneamente el artificio del yo“. Esta es la clase de imagen epifánica que titila a lo largo de todo el libro, como faros que señalan un camino hacia una forma plena —aunque momentánea— de existir.
Una vez desarmado el artificio del yo, cuando se consigue recordar que uno no siempre ha sido una sombra o un despojo, también se abre la posibilidad de acceder al sentido más profundo de las cosas, que reside en la conexión casi mística de la conciencia con el Universo, la repentina certeza de que la vida es más grande de lo que parece. Dada la fugacidad de esta conexión, el intento por recuperarla pasa a ocupar el centro de la vida. Muchos de los cuentos aquí reunidos no son otra cosa que el minucioso relato de esos intentos.
En el afán de compartir con su lector estos chispazos epifánicos, Levrero necesita establecer una comunicación íntima; para ello, elude deliberadamente los canales intelectuales que responden a las directrices del yo artificioso, de modo que sus relatos parecen trasmitirse en dos frecuencias simultáneas, una que permite la decodificación convencional de la peripecia y otra que pulsa con insistencia ciertas cuerdas inconscientes. La segunda frecuencia funciona como un canal seguro —imaginen a dos presos en celdas contiguas que se comunican con golpes cifrados en una cañería—, el único canal en el que Levrero confía para compartir con nosotros una serie de revelaciones criptografiadas que no están hechas para ser comprendidas por nuestro lado intelectual, autoritario y castrador.
Muy probablemente, Levrero habría odiado el párrafo anterior, si nos guiamos por su “Entrevista imaginaria con Mario Levrero” (1987): “…creo que esa es la verdadera función de la crítica: impedir que la locura contenida en una obra se contagie como una peste a toda la sociedad“. Lo que la potencia persuasiva de la voz de Levrero consigue de forma brillante en sus momentos más inspirados es eludir esa intercepción crítica —ya no de la crítica institucional, sino de la crítica interiorizada por cada lector, que es mucho más mezquina—, para esparcir la locura como una peste benéfica. Para conseguirlo, pone todas sus esperanzas en las formas oníricas, de modo que sus relatos se estructuran como las pesadillas, con transiciones absurdas, espacios cambiantes, tiempos elásticos, mutaciones, descensos espiralados, laberintos, geografías imposibles. Al recorrerlo llegamos a sentir que conocemos ese mundo, que lo compartimos, porque esos símbolos se expanden en nuestro inconsciente como las flores de origami se abren cuando tocan el agua.
El aire de premura es particularmente vibrante en sus mejores relatos, y es siempre la premura de una búsqueda, de una persecución. Dado que el impulso libidinal parece la única fuerza capaz de romper las estructuras falsas de la identidad y conectar a los personajes con una verdad más grande, parece lógico que la búsqueda de estos hombres llenos de una angustia fervorosa suela dirigirse a una mujer arquetípica, una mujer de pelo negro y ojos verdes —que se puede llamar Llilli, Mabel, María, Marie—, que está en alguna parte, hubo un encuentro una vez y la promesa de otro, y ahora es necesario encontrarla porque solo así tendrá sentido la vida, pero a medida que la búsqueda avanza la mujer se aleja, se vuelve un fantasma, un sueño. Y el largo trayecto, lleno de dificultades y desvíos, tan hilarante y tan terrible, escarpado hasta la desesperación, tiene la función de que perdamos en el camino nuestro lastre analítico: solo llegaremos al verdadero final si para ese momento estamos desprotegidos.
La plenitud es vivida por los más afortunados personajes de Levrero como una gratificante sensación de pertenecer a un orden más alto. Esta plenitud tiene sus momentos tranquilos, como en “Espacios libres” (1979): “La calle aparecía desierta pero amable, como si las casas y los árboles fueran moléculas de un gran ser bondadoso“, y otros exaltados, imbuidos de un delirio extático, como en “La cinta de Moebius” (1975): “Fue una combinación del lugar y del momento, una luz extraña, un aire muy amable, y ese puente, metálico y verdoso (…) y me llegó algo desde una distancia remota, desde un sitio antiguo, un recuerdo que no podía ser recuerdo, como si me hubieran invadido espíritus nostálgicos y muy viejos, que comenzaban a vivir en mí, a agitarse y a recordar, a gozar del aire y de la luz. Me apoyé contra la baranda verdosa del puente y me puse a llorar a gritos; no podía soportar todo aquello que bullía dentro de mí y me excedía“.
Ya sea una experiencia serena o desesperante, ese es el trasfondo luminoso que justifica todos los padecimientos, las desventuras y los desplazamientos; es la fuerza que mueve el Universo levreriano y que encuentra su realización más acabada en algunos cuentos que son cumbres de la literatura uruguaya del último medio siglo, como “Gelatina” (1967), “Alice Springs” (1974) y “Los carros de fuego” (2003), pasadizos abiertos por el daimon, ese gracioso diablillo que vino a ofrecernos la oportunidad de acceder a secretos sótanos y altillos que siempre estuvieron en nosotros.

Por otra parte, el Sr. Gotardo siente la inquietud de esa presencia inconsciente dentro de sí, que ha llevado a sus dedos a mover, durante el trance, los delicados mecanismos de manera tal que produjeran precisamente esas combinaciones de imágenes que él detesta.
(de “Las orejas ocultas (Una falla mecánica)”)

Penguin Random House, Buenos Aires, 2019; 656 P.
Prólogo de Fabián Casas y Notas de Nicolás Varlotta
ISBN 978-987-769-057-6

Bailarinas, Yasunari Kawabata

Kawabata
Bailarinas

Esta novela breve no figura entre las que habitualmente se mencionan al hablar de Yasunari Kawabata. Para presentarlo ante los neófitos, la enumeración de las obras más destacadas del primer ganador del premio Nobel de literatura japonés (lo recibió en 1968) suele incluir Mil grullas (1962), País de nieve (1961) y La casa de las bellas durmientes (1978). Casi no es necesario decir que cualquiera de ellas puede ser una puerta perfecta al mundo de Kawabata, sin embargo, es posible que la naturaleza elusiva de su estilo merezca una inmersión todavía más paulatina. Igual que los santuarios sintoístas están precedidos por un arco llamado torii (percha de pájaros), de madera o piedra, que señala el límite del espacio profano, Bailarinas podría ser un torii adecuado a la obra de Kawabata. Al atravesarlo se deja atrás un mundo, pero no se accede inmediatamente a otro; si bien el torii señala la dirección en la que se encuentra el santuario, el acceso a lo sagrado es progresivo.

Bailarinas (Maihime), fue publicada por entregas en el Asahi Shimbun (“periódico del sol de la mañana”) entre 1950 y 1951. Antes de ser publicada en forma de libro en 1955, la novela fue adaptada al cine por el director Mikio Naruse. Asistimos aquí a la disgregación de una familia. El matrimonio de Yagi y Namiko, envenenado desde el comienzo (Yagi fue obligado por su madre a casarse con una mujer proveniente de una familia acomodada y durante muchos años vivió a costa de su riqueza), décadas después, se sostiene en pie gracias a una fuerza macabra, triste y serena. Yagi es un frío profesor lleno de profundo resentimiento; Namiko fue bailarina de ballet y actualmente tiene su propia escuela, vive llena de temor hacia su marido y añorando lánguidamente a su amante, Takehara. Tienen dos hijos: Shinako, bailarina como su madre, y Takao, que se debate entre la lealtad hacia un padre incomprensible y una madre distante.

La historia familiar se imbuye de la sombra de la guerra, que se proyecta en el espíritu de la época de un modo oblicuo, aunque los cruces de fuerzas sean tangibles y la novela esté atravesada de oposiciones. La dicotomía entre la tradicción oriental y la modernidad occidental es explícita. En cierto momento, Shinako le dice a su madre: “Pero la danza japonesa y el ballet se oponen. La tradición del cuerpo y el espíritu japonés no tienen nada que ver con este. Los movimientos de la danza japonesa invitan a ir hacia adentro, mientras que en Occidente se abren hacia afuera. Las sensibilidades son muy diferentes”. Esta contradicción actúa en Namiko, que vive atrapada en un silencioso sufrimiento, incapaz de expresar abiertamente su deseo, pero incapaz, también, de acceder al interior de ese deseo para cumplirlo o anularlo. El pez en el foso del Palacio Imperial, que tanto atrae a Namiko durante el paseo con su amante que abre la novela, adquiere un carácter de símbolo elocuente: “En ese rincón, el pez carpa blanco no flotaba ni se hundía, se mantenía simplemente bajo la superficie”. En este punto de su vida, la tibia pasividad de Namiko la atormenta, pues no ha llevado hasta las últimas consecuencias ninguno de sus impulsos, se ha limitado a mantener sus pasiones bajo un control prudente y temeroso: la danza, el amor por Takehara.

Si Namiko puede representar el lado de Japón abierto a Occidente, capaz de abrazar una danza que “no tiene nada que ver” con el espíritu japonés; Yagi, en tanto, es “un fantasma del antiguo Japón”. Este antagonismo no se pierde en su mero valor alegórico porque Kawabata tiene en su mano la capacidad de hacer que cada personaje y cada elemento de su novela sea más de una cosa simultáneamente y, por lo tanto, más complejo y sutil. En la oposición entre budismo y sintoísmo que también se tensiona en Bailarinas, Yagi es el representante del antiguo culto popular animista que solo adquirió estátus de religión cuando se lo utilizó para dar legitimidad a la expansión militar japonesa. En la pared del altar de la habitación de Yagi cuelga un rollo con la siguiente inscripción: “Es fácil entrar en el mundo búdico, es difícil entrar en el mundo demoníaco”. Esta frase pertenece al monje Ikkyu, un personaje al que Kawabata menciona, también, en su ensayo titulado “El bello Japón y yo” (1968). Allí, refiriéndose al aforismo de Ikkyu, Kawabata dice: “Sin el mundo del demonio no existe el mundo de Buda. Es más difícil entrar en el mundo del demonio: no es para débiles de espíritu”. Hay una vitalidad aquí que se revela ante la verdad budista que explica el sufrimiento a partir del deseo. El monje Ikkyu: “Procuró, comiendo pescado, tomando alcohol y frecuentando mujeres, ir más allá de las reglas y proscripciones del Zen de su tiempo, buscando liberarse de ellas (…) como renacimiento y afirmación de la esencia de la vida y de la existencia humanas”. No está muy lejos de aquella frase que Goethe puso en la boca de Mefistófeles: “Si no cometes errores, no obtendrás la comprensión”. De hecho, no parece descabellado pensar en Yagi como en un personaje mefistofélico. Alcanza con pensar de nuevo en aquel estático pez carpa. Y ahora volvamos al Fausto, solo un instante, esta vez, son palabras de Dios: “La actividad del hombre se relaja con demasiada facilidad, enseguida se complace en el reposo absoluto; por este motivo me ha complacido darle este compañero, quien le aguijonea y estimula y, como diablo que es, debe trabajar”. Esto no justifica la crueldad de Yagi hacia su mujer y sus hijos, pero la pone en perspectiva. Es Yagi el que hace posible que ciertos sentimientos sean puestos en palabras; es él quien rompe el discreto protocolo y agita el agua mansa cuando acusa de sentimentales a su esposa y su hija, es decir, de querer vivir una emoción sin tener que pagar su precio. La pregunta que flota apenas por debajo de la superficie es, ¿realmente podían, Namiko y Shinako, elegir? El arco de las respuestas posibles delimita el territorio de esta novela contenida y melancólica.

-¿No te extraña que permanezca inmóvil en ese rincón de un foso tan amplio, en un lugar tan concurrido? Nadie lo ve y, si llegara a contarlo, dirían que miento.
-Alguien que presta atención a algo así tiene problemas… Quizás el pez vino a que lo vieras. Solitario y compasivo hacia quienes padecen su mismo mal.
-Y allá, en medio del foso, mira el cartel que reza: “amemos a los peces”.
-Cierto. ¿Y no habrá otro que diga: “Y también a Namiko”? -le respondió jocoso y fingiendo buscar tal cartel.
-Allá lo veo, ¿y tú? -chanceó ella.
(…)
-En semejante sitio y mirando a un pobre pez. Sí que eres rara -dijo él-. Suprime ese modo de ser.
-Por el bien de mi hija.
-Y por ti también.

Bailarinas, de Yasunari Kawabata, Editorial Planeta (Emecé), Buenos Aires, 2018, 224 págs. Traducción de Amalia Sato y Mami Goda.

En nuestro tiempo, Ernest Hemingway

Hemingway
En nuestro tiempo

La primera edición de En nuestro tiempo apareció en París, en 1924, gracias a Three Mountains Press, la editorial creada dos años antes por el periodista William Bird. El primer tiraje de la obra fue de apenas 170 ejemplares impresos por Bird, uno por uno, con su pequeña prensa manual. La edición de Bird contiene un grabado de Hemingway realizado por el pintor Henry Strater. Allí vemos a un joven Hemingway de mandíbula cuadrada, con un bigotito montado sobre el labio, las mejillas sombreadas, ceñudo, con la mirada perdida sugiriendo una reflexión seria y un poco atormentada. Tenía solo 24 años al momento del retrato, pero ya había sido herido en la guerra en Italia, al servicio de la Cruz Roja y estaba a punto de ser padre por primera vez. Era un corresponsal que vivía de los artículos que lograba vender, desde París, a periódicos norteamericanos. Hasta ese momento solo había publicado Tres cuentos y diez poemas (300 ejemplares). Era un desconocido. Y la aparición de En nuestro tiempo no cambió eso. Fue la edición de su primera novela, Fiesta, en 1926, la que finalmente puso a Hemingway bajo el foco refulgente de la atención. La entrada de Hemingway en el mundo literario no dejó a nadie indiferente. “Lo odiaban o lo reverenciaban”, escribió Dorothy Parker. “Puedo decir, con el debido respeto hacia el Sr. Hemingway, que nunca estuve tan harta de un libro en mi vida”.

La atención concitada por Fiesta se derramó hacia En nuestro tiempo, que había aparecido en EEUU un año antes, a través de una editorial neoyorquina. F.S. Fitzgerald, fue un reseñista entusiasta del libro de cuentos de su amigo, tituló su artículo “Cómo desechar material: una nota sobre mi generación”, donde señala lo que muchos otros destacarán a lo largo del tiempo acerca de Hemingway, que en su prosa temprana no había ningún sobrante, como si hubiera sido cuidadosamente destilada a partir de una materia poderosa. Fitzgerald concluye anticipándose a la renovación que Hemingway podía provocar: “Y muchos de nosotros, que nos hemos cansado de que nos anuncien que hay que prestarle atención a este o aquel hombre, hemos sentido una especie de emoción renovada ante estas historias en las que Ernest Hemingway dobla una esquina”. Esta renovación de la emoción alcanzó a Ricardo Piglia, quien cuenta en el prólogo de esta edición, cómo se hizo con su ejemplar en una mesa de saldos de una librería de Mar del Plata, en 1959, y lo leyó de un tirón. “Cuando por fin me levanté y prendí la luz ya era otro”. La renovación que anunciaba Fitzgerald y la metamorfosis casi mística confesada por Piglia son apenas dos muestras del impacto que este libro tuvo sobre la literatura del siglo XX, como si su llegada hubiera venido a abrir las puertas de un nuevo territorio, de una forma diferente de concebir la creación literaria.

En nuestro tiempo contiene relatos clásicos de Hemingway, como “Campamento indio” y “El gran río de dos corazones”. Es posible identificar en el libro un puñado de temas icónicos de Hemingway que toda enumeración no hará sino banalizar. Reducir a cualquier autor a sus escenarios más recurrentes es una forma de eludir el desafío de leerlo realmente. No importan las corridas de toro o las expediciones de pesca, son apenas el aspecto concreto de una sustancia que discretamente pide ser descubierta. Y este libro es, también, la oportunidad de presenciar la forma en la que un joven autor comienza a dominar su técnica en busca de una voz propia, discreta y concisa, ajustada a su material, pero también a su sensibilidad. Que lo haga con el aplomo que muestra en sus mejores páginas justifica la sorpresa con la que fue recibido en la lejana década de 1920. Llegados a este punto, es inevitable hablar de la consabida teoría del iceberg que Hemingway detalló en 1958, entrevistado por George Plimpton, de acuerdo a la cual un escritor “puede eliminar cualquier cosa que sepa, y eso solo fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, habrá un agujero en su relato”. Aquí, Hemingway hace dos cosas: por un lado, muestra una concepción narrativa del despojamiento que responde a la intención de acceder a la emoción por caminos indirectos; por otro, muestra que es consciente del gran riesgo de su técnica, los agujeros. ¿Qué omitir sin que todo se venga abajo? Algo de esto había sido apuntado por Dorothy Parker en 1927: (Hemingway) Descarta los detalles con una generosidad magnífica; mantiene sus palabras con la rienda corta. La suya es, como cualquier lector puede notar, una influencia peligrosa. Hace que todo se vea tan simple que también parece fácil de hacer. Pero miren a los chicos que intentan imitarlo”. El mayor problema que Hemingway debió enfrentar a lo largo de su carrera está asociado a la advertencia de Parker: con el tiempo, él mismo se convirtió en el imitador de los hallazgos técnicos de su primera época que, aunque increíblemente poderosos para la escritura de relatos, mostraron sus flaquezas con el correr de su producción novelística.

Lo que En nuestro tiempo ofrece a un lector contemporáneo es la posibilidad de un viaje a la semilla que rápidamente desdibuja toda intención arqueológica, pues la fuerza contenida del joven Hemingway, aunque haya perdido su sorpresa, mantiene su pulso. De modo que allí está Nick Adams, todavía, un hombre al que vemos crecer a lo largo de varios relatos. Hacia el final, pasa por los restos quemados de un pueblo, sube colinas y atraviesa bosques de pinos para acampar en un buen lugar junto al río y pescar truchas. Esa es la anécdota. Es la emoción lo que se ha omitido y tiembla bajo el agua. Sin embargo, podemos percibir su contorno, el borde de su ausencia delimitado por detalles que de alguna manera consiguen vibrar en nosotros. Hemos recibido un obsequio difícil. ¿Por qué pasa esto? ¿Que feliz secuencia de palabras lo produce? No importa por qué ocurre. Importa que haya ocurrido.

El pez flotó con poca firmeza por un instante y luego bajó, y se quedó junto a una piedra. Nicke metió la mano para tocarla. La trucha estaba quieta en la corriente, descansando sobre la grava. Nick la acarició con los dedos, fue una sensación suave, fresca y acuática, y luego se le escapó, proyectando su sombra sobre el lecho del río.
“Está bien -pensó Nick-, solo estaba cansada”.

En nuestro tiempo, de Ernest Hemingway, Penguin Random House Group, Editorial Lumen, Barcelona, 2018, 190 págs. Traducción de Rolando Costa Picazo. Prólogo de Ricardo Piglia.

Crédito de la fotografía: Ernest Hemingway (Milan, 1918), American Red Cross volunteer. Portrait by Ermeni Studios, Milan, Italy. Please credit “Ernest Hemingway Photograph Collection, John F. Kennedy Presidential Library and Museum, Boston”.

Las cárceles que elegimos, Doris Lessing

Lessing
Las cárceles que elegimos

Doris Lessing tenía 88 años en 2007, cuando ganó el Premio Nobel. Su hijo Peter se encontraba enfermo y ella estaba cuidándolo. No se había enterado de la noticia. Cuando los periodistas y fotógrafos que acudieron a su casa le explicaron el motivo del alboroto, ella dijo “Oh, Cristo” y volvió a entrar. Al cabo de unos minutos, salió de nuevo y se sentó en los escalones de la entrada. Allí, sentada frente a los micrófonos, rodeada de plantas, desaliñada y con el pelo alborotado, Lessing mostraba sus manos abiertas y se tocaba la frente: “Todo este asunto no tiene gracia”, les dijo, “es estúpido y grosero”. Su nombre había danzado en el bolillero del Nobel durante tanto tiempo que ya se había instalado la certeza de que nunca lo ganaría. Cuando por fin se lo otorgaron, estaba demasiado cansada para fingir entusiasmo.

Lessing murió seis años después, en 2013. Entre las voces que elevaron el réquiem se oyó con especial claridad la de Margaret Atwood, quien destacó el carácter ardoroso de su colega: “Doris puso su corazón entero en todo lo que hizo, puso toda su alma y todas sus fuerzas. A veces podía estar equivocada algún tiempo, como en el caso del comunismo estalinista, pero nunca se cubrió las espaldas ni anduvo con rodeos. Se jugó todo”. Las palabras de Atwood cobraron su verdadera dimensión en 2015, cuando el servicio de inteligencia británico, el MI5, desclasificó cuatro archivos en los que se documentaba la militancia comunista de Doris Lessing entre 1943 y 1959. La actividad de Lessing a favor de la causa comunista comenzó en Rhodesia del Sur (ahora Zimbabwe) y prosiguió en Gran Bretaña hasta el cisma que distanció a los intelectuales de los burócratas del partido. Entre aquellos intelectuales se encontraban, por solo nombrar a algunos, Eric Hobsbawm, John Berger, John Osborne y Vanessa Redgrave.

Las cárceles que elegimos recopila una serie de conferencias  dictadas por Doris Lessing en 1985. A las cinco conferencias originales, el volumen añade una sexta, leída por Lessing en 1992 en un congreso sobre cambio social en Europa del este, titulada “Actitudes mentales no analizadas que el comunismo dejó a su paso”. El volumen se presenta como una reflexión sobre el espíritu de la época, pero al cabo de pocas páginas adquiere el tono de un encendido ajuste personal de cuentas.

La idea central de Lessing aquí es que la Humanidad desaprovecha la gran cantidad de nuevo conocimiento producido por las ciencias sociales acerca de los impulsos que dominan la conducta humana. Según ella, si “la pequeña voz de la razón” pudiese utilizar de forma eficaz la nueva información acerca del comportamiento de los seres humanos expuestos a las presiones del grupo, la clase o el poder dominante, los individuos, conscientes de las fuerzas que operan sobre ellos, podrían anticiparlas para evitar ser dominados por sus “pasiones primitivas”. La tesis de Lessing es atendible, sin embargo, su sesgo personal y el barullo de los estertores de la Guerra Fría parecen impedirle un enfoque lúcido. Su alegato a favor de la libertad individual se queda a las puertas del problema real, dado que los peligros que proyecta no son otra cosa que repeticiones de formas de tiranía ya conocidas.

De tal modo, al hablar de técnicas de lavado de cerebro y adoctrinamiento, Lessing llega muy cerca del actual uso del big data: “Cada vez más será habitual que un gobierno utilice la investigación sobre lavado de cerebro (…) Nuevas y terroríficas tecnologías van de la mano con la nueva información psicológica”. Lamentablemente, la intuición de Lessing se ve nublada por la idea prefijada de que estas técnicas irían dirigidas a reproducir las condiciones opresivas del estalinismo. Si algo hace bien Las cárceles que elegimos, es funcionar como un recordatorio de que el infierno es una continua fábrica de novedades difíciles de prever hasta para las mentes más preclaras. “Basta con conocer gente que vive tras la Cortina de Hierro, donde no se permite la circulación de ideas, donde se censura la información, donde existe un ambiente cerrado, claustrofóbico, opresivo, para recordarnos lo afortunados que somos, aún con todos los defectos que sin duda tienen nuestras sociedades”. Mientras Lessing decía esto, en 1985, pasaba por alto la posibilidad nada despreciable ­-y que terminaría concretándose de una manera absoluta- de que esas sociedades democráticas estructuradas a partir de nuevas formas de capitalismo llevarían al extremo la aniquilación de la libertad por el camino nada paradójico de la exacerbación del liberalismo. En el mismo momento en que Lessing hablaba de un mundo de tintes orwellianos, algo mucho peor ya estaba en el horno. Por eso este libro suena tan ucrónico, porque se encarniza con un esperpento moribundo al tiempo que ignora monstruos mucho más saludables.

La cruzada de Lessing contra su antiguo idealismo llega a límites casi intolerables cuando, en la última conferencia, caricaturiza a los jóvenes con ideas de izquierda: “Muchos se han pasado años fantaseando tan contentos con la idea de acabar presos y soportarlo todo con grandes dosis de heroísmo, de ser torturados y ganarle la partida a sus interrogadores…”. Esta especie de romanticismo revolucionario imaginado por Lessing es, según ella, el responsable de que los jóvenes no se sientan atraídos por las tranquilas aguas de la democracia y decidan buscar “el vino fuerte y la música alocada de la revolución”. Haríamos bien en leer estas conferencias de Lessing con indulgencia, la que ella parece haber sido incapaz de ofrecerle a la memoria de su juventud.

Cada vez tengo más la sensación de que nos gobiernan oleadas de sentimientos colectivos y de que, mientras duren, no hay manera de formular preguntas serias y objetivas. No, hay que callarse y esperar, todo pasa… Pero, entretanto, estas preguntas serias y objetivas, con sus respuestas serias, objetivas y desapasionadas, podrían salvarnos.

Las cárceles que elegimos, de Doris Lessing, Penguin Random House, Barcelona, 2018, 140 págs. Traducción de Ariel Font Prades.

El cine en vivo y sus técnicas, Francis Ford Coppola

Coppola
El cine en vivo y sus técnicas

En 2015 y 2016, Francis Ford Coppola llevó adelante dos talleres experimentales en centros universitarios de Oklahoma y California sobre su más reciente proyecto: el cine en vivo. Ambos funcionaron como campos de pruebas en los que Coppola se enfrentó a todas las dificultades prácticas propias de la representación y emisión en vivo de un mediometraje para un puñado de salas. El cine en vivo y sus técnicas es la reflexiva bitácora del director enfocada en los desafíos técnicos que él y su equipo de estudiantes debieron resolver para poner en escena, en un solo set y utilizando decenas de cámaras, la realización de Distant Vision, la primera parte de una obra mucho mayor, titulada Dark Electric Vision. El guión, de obvios tintes autobiográficos, narra las peripecias de varias generaciones de una familia italoamericana en relación con la influencia que ejerció en ella la aparición de la televisión, su apogeo y declive.

En el libro, Coppola expresa su interés por explorar y aprender las particularidades del medio híbrido del cine en vivo, un formato que toma elementos del cine, del teatro y de la televisión en directo, pero que no es ninguno de ellos. Buena parte del libro se dedica a detallar los escollos y las soluciones que Coppola encontró en su camino, desde la utilización de un versátil escenario modular construido en base a paneles móviles hasta la inserción de escenas pregrabadas mediante servidores de video digital similares a los que se utilizan en las transmisiones deportivas para introducir repeticiones. Es interesante, y puede ser útil, conocer los detalles referentes a cómo ocultar 22 cámaras en un set para obtener la toma más cercana a la deseada sin utilizar lentes zoom que le darían a la imagen una estética televisiva; sin embargo, El cine en vivo… se queda corto en su afán instructivo. Como manual es un compendio algo vago de comentarios que va de una generalidad nebulosa a una particularidad hermética.

Coppola tiene más éxito aquí cuando se retrata a sí mismo. Los trazos que dedica a su propia figura como funcionan muy bien para revelar a un hombre obsesivo con una curiosidad casi fáustica por lo nuevo. Cuando habla de una lejana (y desastrosa) experiencia como director de un discurso de un político televisado en vivo, es capaz de resumir toda la anécdota en una línea: “Como siempre, hice todo lo que estaba en mi mano para complicar el proyecto”. He ahí una clave de su ética de trabajo: para Coppola las complicaciones son oportunidades de exploración. Todo se convierte en bagaje. “Suelo llevar cualquier concepto lo más al borde del fracaso posible para aprender lo que puedo o no puedo hacer”.

¿Por qué le interesa a Coppola el cine en vivo? Esta es la pregunta que el libro es incapaz de responder satisfactoriamente. Comienza hablando de competencias deportivas: “Solo hay que pensar en cómo nos sentimos cuando estamos viendo un partido de béisbol televisado…”, dice. Pero Coppola elude enfrentarse a la diferencia radical entre un partido (del deporte que sea) y una obra de ficción trasmitida en vivo: la fuerza del presente, que es lo que da la importancia de cada circunstancia del partido, está ausente en la ficción en vivo. En el primero, salvo las reglas fijas que delimitan el espacio simbólico de cada deporte, no hay un plan. En la segunda, todo ha sido planeado, proyectado, ensayado. Es imposible que un espectador olvide por completo que al ver una ficción (aunque sea en vivo) está viendo la ejecución de una obra de la inteligencia, no del devenir, pues alguien ejerce un control sobre la sucesión de los acontecimientos. La pregunta, entonces, es la siguiente: ¿además de imposible, no es también irrelevante? No para Coppola. Su preocupación está enfocada en volver evidente que lo que ocurre en la pantalla está ocurriendo ahora. ¿Cómo conseguirlo? Por la vía de la imperfección. Si puede llegarse a la perfección mediante la práctica, el error, en cambio, simplemente ocurre. Si la perfección es atemporal, el error es una especie de marca fluorescente capaz de fijar el instante. Entonces, Coppola reflexiona sobre si no debería introducir imprevistos y obstáculos a sus actores durante la obra: “Tal vez así se desencadenarían pequeñas crisis que harían que el público disfrutara del hecho de que fuera en directo (…) Tal vez si viéramos a todos prepararse para rodar en vivo un programa que no se sabe en que resultará, tomaríamos conciencia de que es en directo y nos preguntaríamos, ansiosos, si todo va a salir bien”. Pero, ¿eso es lo que le pasa al espectador de una obra de teatro? ¿La ansiedad de saber si todo va a salir bien? ¿Esa es la auténtica fuente de la emoción de una obra representada en vivo? Los actores teatrales suelen afirmar que no hay dos representaciones iguales, pero creer que el interés del espectador puede radicar tan fuertemente en la incertidumbre (una incertidumbre ya no acerca de la fuerza interna de la historia, sino acerca de los aspectos prácticos de su ejecución) parece, cuando menos, un argumento endeble de Coppola a favor del cine en vivo.

En este punto se podría desear que Coppola tuviera a su alcance el talento de un ensayista capaz de ahondar en conceptos más filosóficos que cinematográficos. En una época en que la perfección técnica domina el cine, la búsqueda del error como marca de verdad es algo más que un gesto extravagante, es disruptiva. Valdría la pena explayarse en el porqué. Otro concepto en el que cabría haber esperado que Coppola ahondara es en la idea de la materialidad del presente. ¿Por qué es tan importante que un espectador sepa que lo que ve está ocurriendo ahora? ¿Qué experimenta entonces que no experimentaría de otro modo? La idea de la incertidumbre del desenlace se queda corta para dar respuesta a esto. Así, leer El cine en vivo… es ser testigos de la vaga intuición de Coppola acerca de un asunto que al final no acierta a nombrar, aunque lo insinúe.

Los errores en el cine en vivo son como fallos de confección deliberados en las alfombras navajas para que puedan salir los espíritus malignos, o en las alfombras persas para no ofender a Alá, el único cuyas creaciones son perfectas.

El cine en vivo y sus técnicas, de Francis Ford Coppola, Penguin Random House, Barcelona, 2018, 240 págs. Traducción de Aurora Echeverría.

Mentirosos enamorados, Richard Yates

Yates
Mentirosos enamorados

Richard Yates tenía veinticinco años en 1951 cuando se mudó a París para seguir los pasos de sus escritores admirados. Ya conocía Francia, aunque de una forma muy diferente: había pasado allí varios meses como soldado luego del final de la Segunda Guerra Mundial, convaleciendo de tuberculosis en un hospital militar. Visto en retrospectiva, su regreso a París anuncia la clase de error al que los personajes de sus obras se verán enfrentados una y otra vez: aunque realicen los movimientos aparentemente correctos en dirección a sus sueños, más tarde o más temprano llegará a ellos la comprensión de que todo el tiempo estuvieron dirigiéndose a un sueño fantasmal.

Una vez en París, sin trabajo y valiéndose de ahorros, Yates se abocó a ejecutar su plan, que incluía escribir cuentos a razón de uno por mes, venderlos a revistas y vivir menos de las magras ganancias que de la satisfacción de un anhelo. Sus primeros catorce cuentos no encontraron comprador, pero Yates ya era el hombre tozudo al que en 1991, cuando su muerte estaba próxima, los alumnos de la Universidad de Tuscaloosa (Alabama) verían pasar en auto por el campus, sufriendo los estragos de un enfisema, fumando y con un tanque de oxígeno en el asiento del acompañante. El relato número quince de su producción parisina fue adquirido por la revista The Atlantic. Yates se convirtió en un autor publicado y ganó 250 dólares.

En 1953, Yates volvió a Estados Unidos para trabajar como redactor y agente de relaciones públicas en las oficinas de una oscura corporación. La mitad de sus ocho horas de rigor las usaba para escribir su primera novela, Revolutionary Road, que se publicaría en 1961 y que es, para muchos, su mejor libro. La novela fue finalista del American National Book Award de ese año, aunque quedó por el camino junto a otra obra ilustre, Catch-22, de Joseph Heller. El impulso que recibió gracias al reconocimiento de la novela sacó a la luz los cuentos que había escrito durante esos años: en 1962 publicó Eleven kinds of loneliness, una colección de relatos reverenciada por la crítica y los escritores de la época.

Claro que Yates sabía que para hacerse un nombre a la altura de sus ambiciones debía dedicarse a la escritura de novelas; para él, los cuentos podían ser un campo de pruebas, una forma de ablandar la mano con miras a asumir proyectos de largo aliento, pero no nunca fueron algo más que una actividad subsidiaria. De modo que se puso a trabajar en su segunda novela: A special providence se publicó en 1969 y Yates siempre la consideró un trabajo débil, o, como solía decir: la causa de que no pudiera construir la reputación de escritor de éxito que buscaba. Había invertido siete años en un libro que era un paso atrás en su carrera. Intentó corregir este traspié con tres novelas más en los nueve años siguientes, pero ninguna llegó a ser tan exitosa como su ópera prima. Y aunque la crítica seguía reconociendo su talento, detrás de los elogios vibraba la idea de que su esplendor iba en declive. Yates comenzó a vivir a la sombra de su juventud. Incursionó en Hollywood como guionista, fue ghost writer y buscó sustento como profesor de escritura creativa en universidades del medio oeste; se casó y tuvo dos hijas, se divorció, volvió a casarse, tuvo una hija más, perfeccionó su alcoholismo, se dejó crecer la barba y su mirada fue volviéndose ansiosa, suspicaz, insatisfecha.

En su edición de invierno de 1972, la revista literaria Ploughshares publicó una extensa entrevista a Yates. Hacia el final de la charla, el periodista lo consulta acerca de ciertos escritores desatendidos por la crítica de la época. Yates habla con generosidad de muchos de sus colegas (sus palabras para Gina Berriault son fervorosas), y termina con la siguiente de declaración de principios: “Y mierda, ojalá estuvieran todos aquí ahora (…) me gustaría estrecharles la mano y desearles suerte. Porque puede ser que la suerte, después de todo, sea la única cosa que un buen escritor necesita. Creo que esta es probablemente la profesión más difícil y solitaria del mundo, este loco y obsesivo negocio de tratar de ser un buen escritor. Ninguno de nosotros sabe nunca cuánto tiempo le queda, o qué tan bien podrá utilizar ese tiempo, o, incluso si lo consigue, si su obra resistirá y sobrevivirá a la terrible e inexorable indiferencia del tiempo”.

Yates tenía cincuenta y cinco años en 1981, cuando publicó su segundo libro de relatos, Liars in Love, editado en español recientemente por Fiordo como Mentirosos enamorados en una traducción del escritor español Andrés Barba. El libro reúne siete largos relatos que tienen muchos más puntos en común con la producción novelística de la última etapa de Yates que con los cuentos de Once tipos de soledad (también editado por Fiordo en 2017). Aquellos cuentos de la edad temprana, acotados a extensiones publicables en medios de prensa, se apoyan en anécdotas que nos conducen a momentos en que se revela, por fin, la particular forma en que un personaje está encerrado en su propia existencia. Empujados por una sola fuerza, el aspecto de esos cuentos es compacto y certero. Los relatos de Mentirosos enamorados, en cambio, buscan producir efectos más ambientales, quizá por eso son mucho más extensos, de modo que proveen el tiempo necesario para el desarrollo de varios personajes a la vez y los bordes de sus significados se desdibujan. Es decir, son relatos escritos mediante los atributos de un novelista. Estos relatos están atravesados por el fracaso, pero no se trata de una clase de fracaso capaz de ennoblecer a los personajes; no hay estrépito alguno en la caída de esos hombres y mujeres que la mayor parte del tiempo se dedican a cuidar las formas, a mantenerse a flote, mientras que secretamente atesoran íntimos deseos de una vida diferente, de alguna clase de mínima grandeza.

En la lista de aspiraciones, un lugar importante lo ocupa la guerra, que se presenta no en su magnitud horrífica, sino como una oportunidad inmejorable para que los hombres le encuentren propósito a su vida. En la novela de 1986, Cold Spring Harbor, padre e hijo comparten esta emoción, sin embargo, es usual en Yates que la guerra nunca entregue lo que se esperaba de ella. Así, el padre, Charles Shepard se enrola en el ejército y llega a Francia tres días después de terminada la Primera Guerra Mundial, y “comenzó incluso a sospechar que toda su vida se vería acosado por una mareante sensación de fracaso”. La misma sensación que décadas más tarde asalta a su hijo, Evan, cuando el ejército lo rechaza. Esta clase de desazón reaparece en Mentirosos enamorados, especialmente en el relato titulado “Licencia por motivos familiares”, en el que el joven soldado de primera, Paul Colby, se encuentra varado en un campamento de reubicación del sur de Francia cuando termina la guerra sin que su división haya llegado a hacer nada demasiado importante para ello. El combate le ha negado su metamorfosis y sigue siendo el mismo adolescente un poco pusilánime. No puede ocultar lo decepcionado que está. Su aventura real es la de intentar perder la virginidad durante un par de días francos en París. No lo consigue. La visita a su madre y su hermana (a las que hace años que no ve) en Londres, no sale mucho mejor. Y aunque el relato no sea demasiado brillante, arroja elementos que pueden ser utilizados para interpretar la visión de Yates del hombre en la llamada era de la ansiedad. Se trata de hombres sobrepasados por sus expectativas e incapaces de asimilar los cambios de un mundo en el que todo lo sólido se desvanece en el aire. No pueden estar a la altura de lo que creen que sus padres esperan de ellos y no saben qué hacer ante una generación de mujeres que son muy diferentes a sus propias madres. Emocionalmente inmaduros, sienten la obligación de sostener una imagen imposible de sí mismos ante los demás, y lo intentan hasta el punto de colapso.

En uno de los mejores relatos del libro, “Saludos en casa”, tenemos a otro ex soldado que, una vez terminada la guerra, intenta encauzar su vida. Tiene un trabajo como redactor, una noviecita, una madre algo desequilibrada (volveremos a este punto) y un compañero de trabajo con el que quiere llevarse bien: Dan Rosenthal. Los divorcios tempranos siempre dejan a los personajes masculinos de Yates sin padre, como entidades lejanas que apenas están autorizadas a circundar el espacio narrativo. De alguna manera, ese espacio paternal queda ocupado aquí por Rosenthal, un personaje que a pesar de tener la misma edad que el narrador parece provenir de un tiempo anterior. De hecho, Yates consigue aquí, con notable sutileza, que bajo la textura de la narración fluya la idea de que Rosenthal es un tipo de hombre imposible, el último espécimen de un linaje que se extinguirá con él. La intensidad de la devoción contenida y casta que Rosenthal demuestra hacia la mujer del narrador (una mujer hacia la cual los sentimientos del propio narrador son endebles y fortuitos) es la señal más clara de que allí hay un dislocamiento en el orden de los elementos. Cuando Rosenthal se entera de que el narrador va a ser padre, luego de felicitarlo no puede evitar comentar: “¿Cómo puede ser que vayas a ser padre si todavía pareces un hijo?” Es casi un efecto de ventriloquía, como si el narrador hablase a través de la boca de Rosenthal, el hombre, parece decirnos Yates, que debería ocupar su lugar si el mundo fuera justo. Sin embargo, hay algo más. Para ser quien es, Rosenthal debe inmolarse a sí mismo, negarse, convertirse en su propio padre. El narrador es quien tiene la vida en la mano, todas las posibilidades de la vida, que desperdiciará una a una más allá del final del relato. Pero no podía ser de otra manera. Lo sabemos.

Y ahora volvamos al apunte sobre la madre desequilibrada, porque ella aparece una y otra vez en la obra de Yates, al menos en tres relatos de este libro y en la desesperante figura de Gloria Drake de Cold Spring Harbor. El caso es que en torno a la idea de la madre divorciada que saca adelante a sus dos hijos (siempre un varón y una niña), se desarrolla el mejor relato del volumen, “José, estoy tan cansada”: aquí nos encontramos con Yates en estado de gracia, desplegando toda su capacidad para desarrollar ambientes y personajes en una nouvelle de 32 páginas. La acción se desencadena a partir de un hecho curioso: Helen es una tardía escultora amateur con muchas veleidades que consigue, vía favores y tibias influencias, el encargo de esculpir el busto del presidente Franklin D. Roosevelt. El espiral que se produce entonces acaba por ofrecer al menos una verdad sobre cada personaje involucrado, especialmente sobre la propia Helen y la manera en que una larga serie de pequeños fracasos puede desgastar a una persona hasta extraer de ella un sabor intenso y dañino.

Más allá de contener algunos relatos menores, como “Una chica natural” o “Adiós a Sally”, Mentirosos enamorados es, también, un compendio de las virtudes y limitaciones de un escritor que puso todo lo que tenía en el intento de eludir la inexorable indiferencia del tiempo. Y eso es todo lo que hay.

-No digo solo los ruidos fuertes -dijo-, como el de la sirena que está pasando ahora, o los portazos de los autos o los de la gente que pasa por la calle riéndose o charlando. Esos son ruidos cercanos. Me refiero a otra cosa. En Nueva York viven millones y millones de personas, mucha mas gente de la que puedes imaginar, y casi todas están haciendo algo que genera ruido. Algunas están hablando, otros escuchando la radio, o cerrando puertas, o apoyando los cubiertos sobre el plato mientras cenan, o quitándose los zapatos antes de meterse en la cama… Y como son tantos, todos esos ruiditos se unen y forman una especie de murmullo. Pero es tan tenue, tan tenue que es imposible oírlo a no ser que te quedes escuchando durante un buen rato y muy atento.
-¿Tú lo oyes? -le pregunté.
-A veces. Todas las noches hago el intento, pero solo a veces consigo escucharlo. Otras veces me quedo dormida. Vamos a quedarnos callados y a escuchar, a ver si tú también puedes oírlo, Billy.

Título original: Liars in love (1981)
Traducción: Andrés Barba
Fiordo, Buenos Aires, 2018
ISBN: 978-987-4178-16-9

Bogotá 39, Varios Autores

En el año 2007 Bogotá fue Capital Mundial del Libro y como parte de los festejos conmemorando la ocasión se convocó, seleccionó y editó el primer Bogotá 39, un compilado que servía de muestrario de lo que se estaba produciendo en cuanto a narrativa latina “joven” —las comillas vienen a cuento que en no todas las disciplinas uno sigue siendo joven hasta arañar los cuarenta años— y que presentó en aquella ocasión tempranos trabajos de escritores que luego resonaron fuerte en bateas de librerías, como ser Pedro Mairal (Argentina), Claudia Amengual (Uruguay), Pablo Casacuberta (Uruguay), Junot Díaz (República Dominicana) y Andrés Neuman (Argentina), entre muchos otros. El objetivo por aquel entonces de la convocatoria versaba sobre una “manera de empezar a quitar la larga sombra del llamado Boom literario de los años sesenta. La oportunidad de que a nivel mundial se empezara a hablar de las nuevas voces narrativas del continente, de mostrar la gran variedad de autores, procedencias, temas, filosofías de vida y escritura, estructuras narrativas, intereses literarios”; como rezó la presentación de aquel proyecto.

González Bertolino
Trujillo

A diez años de aquella primera selección vuelve a realizarse esta iniciativa del Hay Festival of Literature and The Arts, en su versión en español, para presentar una antología de similares características. Editada de manera simultánea en 14 países, Bogotá 39 llega a nuestro país de la mano de Casa editorial HUM / Estuario editora, en una decisión extremadamente coherente dado el atento apunte que lleva la misma editorial sobre la producción joven nacional (por ejemplo, los dos autores uruguayos seleccionados para la ocasión —Damián González Bertolino y Valentín Trujillo— ya habían sido publicados con anterioridad por la misma editorial).

Schweblin

La lectura del volumen revela una realidad objetiva: la selección es plenamente exitosa y no hay un solo autor de bajo nivel. Por supuesto, podrán gustar más o menos alguno de los textos incluídos —dependiendo siempre del gusto del lector— pero todos son aportes interesantes, relevantes y, a modo de descubrimiento, especialmente novedosos. Tenemos aquí producción de todo el continente —a cuento de división geográfica: uno de Cuba, uno de República Dominicana, dos de Brasil, seis de Colombia, dos de Ecuador, tres de Perú, seis de Argentina, uno de Bolivia, cuatro de Chile, uno de Costa Rica, dos de Uruguay, uno de Puerto Rico, siete de México, uno de Guatemala y uno de Venezuela; así como veintiseís hombres y trece mujeres— y, al menos en el caso de quien esto suscribe, prácticamente desconocidos con la excepción de los autores vernáculos y Samanta Schweblin (quien, con poca sorpresa, entrega uno de los mejores relatos del volumen). Es, por tanto, un gran libro para conocer escritores y agendarlos para lecturas futuras.

Bogotá 39

Hay un gran eje temático en casi todos los textos y es la literatura intimista, personal, probablemente autobiográfica. Pero esto no quita que Bogotá 39 incluya alguna que otra salida de libreto, con textos de género —ya sea ciencia ficción o fantasía de la más pura— que dan variedad al conjunto. Conjunto que, por momentos y dado el formato de selección del libro, a veces desconcierta: se incluyen cuentos autoconclusivos y, en casi igual número de casos, fragmentos de novela. La razón es obvia: no es una convocatoria de cuentistas latinoamericanos, sino de escritores latinoamericanos y no todos los escritores escriben relatos. Pero a pesar de comprender las razones, muchas veces —casi todas las que son fragmentos, con la notable excepción del aporte de González Bertolino que es un fragmento, sí, pero uno especialmente independiente y uno especialmente emotivo— uno queda como a medio paso, a mitad de una zancada, con más ganas de leer a ese autor, cierto, pero también con ganas de quedarse con un relato en sí mismo, uno que ayudara a colmar la lectura puntual que está haciendo en ese mismo momento.

Báez

Por supuesto, con los tiempos digitales que corren, es fácilmente imaginable que se puede agendar el nombre de la novela presentada a través del fragmento y luego tratar de conseguirla (otro tanto vale para los cuentistas que impactan, de entre los que me voy a permitir destacar a uno solo: al dominicano Frank Baéz) pero a los efectos de este libro puntual, haber buscado más concretividad en sus textos sería la diferencia que hace a una antología por encima de un catálogo.

 

Casa editorial HUM / Estuario editora, Montevideo, 2018
ISBN:

Declaración: Cuentos reunidos, Susan Sontag

Sontag
Declaración

Susan Sontag fue reticente a utilizar su vida de manera evidente como materia para su obra de ficción. Rehuyó con constancia la escabrosa tentación de la autobiografía y se limitó a odiar con intensidad los libros que otros escribieron sobre ella. Luego de su muerte en 2004, su hijo David esperó todavía una escrupulosa década para editar sus diarios. Sin embargo, los puntos más altos de este libro se apoyan en hechos íntimos, como si para Sontag el ejercicio esporádico de la ficción breve se produjera solamente en momentos de guardia baja. Por eso, en esta recopilación de textos que parecen haberse acostumbrado a estar juntos luego de una larga beligerancia, hay trazos de un boceto que podría titularse: posible retrato de Susan Sontag por ella misma.

¿Quién es Susan Sontag? Susan Lee Rosenblatt, concebida en China, nacida el 16 de enero de 1933 en Nueva York, hija de Jack Rosenblatt y Mildred Jacobson. Niña prodigio de voraz apetito intelectual, precozmente seria, siempre en busca de refugio a la espera de una transformación, devorada por el ansia de la transformación. Susan Lee tiene seis años de edad cuando su padre muere de tuberculosis en Tientsin. Le ocultan la noticia durante meses. Cuando Mildred por fin le cuenta la verdad, la niña no le cree. Jack sigue vivo, entonces, de alguna manera; con el tiempo, comienza a rejuvenecer en la memoria de su hija. Susan Lee, de diez años ahora, prisionera de su infancia, se construye una celda en el patio trasero de su casa en Arizona, un pozo de dos metros de lado por dos de profundidad, cubierto con tablones, una sala de lectura privada, secreta, apenas iluminada por una vela insuficiente. Susan Lee pierde el apellido de su padre a los doce años, cuando Mildred se casa con el piloto condecorado Nathan Sontag, veterano de la Segunda Guerra. La familia se muda a California. Susan Lee Sontag termina la secundaria a los quince años y se matricula en la Universidad de Chicago. Tiene diecisiete cuando asiste a una charla de Philipp Rieff en la sala de conferencias de la Universidad. Susan se queda hasta el final. Al terminar, Rieff se acerca y le toca el brazo. Le pregunta su nombre, la invita a comer. Diez días después, se casan. Susan tiene diecinueve años cuando nace su hijo, David; veinte cuando lee El segundo sexo; veintidós cuando se doctora en filosofía en Harvard; veinticuatro cuando obtiene un puesto en Oxford. Rieff rehúsa ir con ella y pretende que ella desista. Susan deja a su marido y su hijo en EEUU y se va a Inglaterra. Tiene veinticinco cuando llega a París para estudiar en la Sorbona; veintiséis cuando consigue la custodia de su hijo. Aprende a bailar. Descubre el Rock&Roll. Su adolescencia se extiende de los veintisiete a los treinta y cinco. De regreso a Nueva York, publica su primera novela, El benefactor (1963), comienza a escribir para revistas, su nombre suena en el ambiente de la intelligentsia. Tiene treinta y tres años cuando publica Contra la interpretación (1966). Es Susan Sontag. Lleva el pelo negro largo y suelto, su mechón blanco. Hay fuerza en su mirada. Hay, también, un punto de desmesura. Quiere vivir muchas vidas. Nunca estará satisfecha.

El único libro de relatos de Sontag se titula Yo, etcétera (1978). La crítica literaria no fue amable con el libro. Dijeron que era demasiado ensayístico, que los personajes no tenían espacio para respirar, que las historias, aunque ricas en ideas, zozobraban bajo el peso de la incompetencia narrativa de la autora. Probablemente, Sontag haya estado de acuerdo con las críticas menos hirientes. Ella sabía qué clase de escritora era. En 1997, Sontag participó de la presentación de la novela autobiográfica de James Salter, Quemar los días. Sontag dijo en esa ocasión que anhelaba “más de esas oraciones y párrafos que desearía haber escrito o ser capaz de escribir”. Claro que anhelarlo no es suficiente. Vean este fragmento perteneciente a “Repaso de antiguas quejas”: “…esta voz chillona, exageradamente escrupulosa, es la mía. Y si pudiera cambiar mi voz, escribir esto de otra manera, no sería la persona que soy. No tendría el problema que tengo”. Dado que el estilo no es una herramienta, sino una proyección de la personalidad, es indisociable del artista; tener otro estilo es lo mismo que acceder a otro modo de ser y, por lo tanto, a otra clase de sufrimiento. Tal vez, para un artista verdadero su voz siempre sonará como la voz inadecuada, y aunque lo comprenda, el verdadero artista no podrá aceptarlo.

La edición anglosajona de Declaración toma los ocho relatos de Yo, etcétera y le añade tres piezas publicadas por Sontag en The New Yorker entre 1986 y 1987: “Peregrinación”, “La escena de la carta” y “Así vivimos ahora”. La edición española amplía todavía más este corpus, con la adición (más que discutible) de otros cuatro textos. Los altibajos del conjunto responden a la forma en la que fue compuesto. Dado que Sontag fue apenas una autora esporádica de ficción breve, es necesario considerar que sus relatos fueron escritos para ser leídos por separado y que la proximidad a la que se ven obligados aquí no siempre hace que surja lo mejor de cada uno.

El relato central es el que le da título al volumen, “Declaración”, una historia fragmentada (en la que es posible rastrear la influencia de la novela breve Lancha rápida (1976) de Renata Adler). Sontag sentía fascinación por la técnica del relato quebrado, del vacío insinuado. En Cuestión de énfasis (2007), explicita su idea de la utilidad de esta forma: “Hay más libertad para ser elíptico y para compendiar cuando los recuerdos no se relatan en orden cronológico. Los recuerdos –fragmentos de recuerdos transformados- surgen como cadenas de anotaciones exuberantes que envuelven, y ocultan, el meollo de la historia”. Esta cita bien podría ser una glosa  de “Declaración” en cuyo centro está Julia, amiga (quizá, también amante) de la narradora, una mujer depresiva que ha abandonado a sus hijos y vive prácticamente recluida en su apartamento neoyorquino, a merced de sus manías, de los charlatanes, de cualquier indicio de una solución mágica a su dolor. Alrededor de Julia, la narradora disemina una serie de instantáneas que implican a otros personajes sin voz, escenas mínimas, citas, sentencias, reflexiones y frases sueltas que con el correr de las páginas adquieren una textura que hace olvidar su naturaleza quebradiza. De alguna manera, todo se relaciona, pero es imposible decir cómo ha ocurrido. El relato sería apenas un alarde técnico si no estuviera completamente desprovisto de ironía, si no se entregara al lector de una forma tan abierta, casi suplicante.

Entre los relatos de mayor carga autobiográfica del libro se encuentra “Proyecto para un viaje a China” que enfrenta a Sontag con la lejana muerte de su padre bajo la apariencia de una libreta de apuntes que salta todo el tiempo de las confesiones íntimas a ideas más generales, a partir de una estructura en la que la enumeración lo es todo. En tanto, “Peregrinación” es la crónica de la visita dominguera que Sontag y un amigo de sus catorce años, Merrill, le hicieron a Thomas Mann, que por ese entonces vivía, como tantos intelectuales europeos, en la costa oeste norteamericana. A su vez, la visita sirve de excusa para que Sontag se explaye en el contexto de su vida de entonces, la vida de una adolescente peculiar: “Leer y escuchar música: los triunfos de no ser yo misma. Parecía inevitable para mí que casi todo lo que admiraba había sido producido por gente que había muerto (o era muy vieja) o provenía de otra parte, idealmente de Europa. Coleccionaba dioses”.

Se ha mencionado más arriba el deseo de transformación de Sontag. Tanto en “Proyecto…” como en “Peregrinación” hay señales claras de este deseo. Para la casta adolescente que va a conocer a su dios alemán, la esperanza está puesta en el arte y el pensamiento, será por esa vía que accederá a la libertad. Así puestas las cosas, como ya se sospecha, el encuentro con Mann no puede ser otra cosa que una decepción. En “Proyecto…”, en tanto, el viaje a China es una forma de ayudar a su padre a terminar de morir y así mitigar la pena: “Un dolor inconcluso que podría, solo podría, desaparecer dentro de la interminable sonrisa china”. Dejar que el dolor concluya, entonces, y que la niña que todavía lo siente se hunda, al fin, dentro de la mujer transformada.

Más allá de los textos fallidos del libro, las alegorías más o menos burdas o crípticas (“Repaso de antiguas quejas”, “El muñeco”) o los chistes largos con poca gracia (“El nene”, “Jeckyll”), lo que mantiene al lector en alerta es la posibilidad del chispazo de reconocimiento (ese momento que David Foster Wallace llamaba “el clic”), en el que una zona de la humanidad del lector vibra en sincronía con la humanidad depositada en el texto como una verdad susurrada. La ocurrencia de este clic es particularmente alta en “La escena de la carta” un texto en el que Sontag toma una escena de la ópera de Tchaikovsky, Eugenio Oneguin (1879) y la abre como a una flor de origami, para que en su interior quepan otras escenas que se alimentan mutuamente, atravesadas por cartas escritas y no escritas, enviadas y no enviadas, leídas, despreciadas, atesoradas, desechadas. “Amor, por favor sigue escribiendo. Tus cartas me alcanzarán siempre. Escríbeme, aunque sea con tu auténtica diminuta caligrafía. La sostendré a la luz. La aumentaré con mi amor”.

Hay que volver a la pregunta del comienzo. ¿Quién es Susan Sontag? Solo hay pistas. Están en cada uno de sus ensayos, sus lúcidos y contradictorios intentos por alcanzar la autoridad de una certeza, por fijar una posición, ejercer alguna clase de poder, declarar principios, iluminar una idea. Y aunque la imagen total siempre estará incompleta, irremediablemente perdida, las huellas de la identidad que hay detrás de estos relatos amplían el área visible del misterio, pues son de otra naturaleza, una más incierta, más desesperada y equívoca, más insatisfecha.

Al igual que tú tienes el valor de escribirme yo tengo el valor de leer tu carta. No pienses que medito despacio cada renglón, pese a lo cual creo haber entendido por qué te cuesta tanto esfuerzo escribirme. (Date cuenta, tú me has permitido conocerte). Y ello es así porque con cada carta das la impresión de estar escribiéndome por primera vez en tu vida.


Título original: Debriefing: Collected Stories (2018)
Traducción: Aurelio Major: «El muy cómico lamento de Píramo y Tisbe» y «Diálogo entre una descendiente de Noé y un pájaro»; Eduardo Paz Leston: «Así vivimos ahora»; C. Scavino: «Peregrinación»; Eduardo Goligorsky: «Proyecto para un viaje a China», «Espíritus norteamericanos», «El muñeco», «Viaje sin guía», «Repaso de antiguas quejas», «El Nene», «Doctor Jekyll» y «Declaración»; Miguel Martínez Lage: «La escena de la carta»; Margarita de Orellana: «Descripción»; Carlos Mayor Ortega: «Un Parsifal».
Penguin Random House, Barcelona, 2018
ISBN: 978-84-397-3403-1

Tan cerca en todo momento siempre, Joyce Carol Oates

Oates
Tan cerca en todo momento siempre

Cada página de las cuatro nouvelles que componen este libro es incómoda o frustrante. La escritura de Joyce Carol Oates (Nueva York, 1938) muestra aquí su inmensa capacidad para producir un efecto envolvente que impide encontrar un ángulo inocuo de lectura. ¿De dónde surge esa potencia? ¿De qué manera el estilo de Oates ejerce una autoridad tal que obliga a su lector a implicarse? Para empezar, Oates se complace en mostrar abiertamente las vueltas mentales de sus personajes, juguetea con el flujo de conciencia, modula las variaciones del punto de vista y nos hace creer que, en tanto lectores, estamos en un lugar privilegiado desde el que podemos juzgar a los personajes.

En la primera nouvelle del libro, “Mal de ojo”, Mariana es la cuarta esposa (treinta años menor) del célebre, casi legendario, catedrático Austin Mohr. Mariana conoce a Mohr en un momento de extrema vulnerabilidad para ella, luego de la muerte de sus padres. Mohr toma todas las decisiones, sus palabras son sentencias que Mariana confunde con ternura: “Insisto en que no debes estar sola en estos momentos. Y que debes cuidarte mejor. Yo me encargaré de eso, querida”. El sometimiento es absoluto. Una vez casados, Mariana se va a vivir a la casa de Mohr, una casa que parece un jactancioso museo, lleno de exóticos recuerdos de una vida ya cristalizada por completo y que no parece tener un espacio real para Mariana, aunque ella quiera convencerse de lo contrario: “Pero ahora yo soy su esposa, él me ama. Este es mi lugar”. La visita repentina de la primera esposa de Mohr, Inés, trae al presente una truculenta historia (incluye un bebé muerto en su cuna) que adquiere la forma de una oportunidad para Mariana, la de comprender quién es Mohr realmente y qué lugar ocupa ella en ese juego de roles, o lo más importante, hasta qué punto el rol que ha ocupado (¿voluntariamente?) podría estar definiendo su identidad. “Él no se siente cómodo en presencia de mujeres fuertes…”, le advierte Inés.

En el relato que le da título al libro, una adolescente que aparenta menos edad de la que tiene, Lizbeth, conoce a un muchacho mayor que ella (pero, ¿cuán mayor?) en la biblioteca. Lizbeth, igual que Mariana, no es particularmente bella: “Nunca nadie me había mirado como Desmond Parrish me miraba en ese instante”. Lo que comienza como un encuentro fortuito, algo peculiar a raíz de las evidentes peculiaridades de Desmond, va enrareciéndose más con el avance del relato a medida que comprendemos algo que Lizbeth parece no ver, que Desmond toma todas las decisiones de su extraño noviazgo con aires de obsesión. El estallido ocurre cuando Lizbeth da una muestra de su voluntad, una manifestación de su autonomía: no quiere que Desmond le enseñe a tocar el violín. A partir de este punto, el relato deriva hacia el terreno del acoso y el brote psicótico. Entonces, Lizbeth tiene una revelación que ilumina, también, a los demás relatos: “Verme como nada más que una figura, sin mayor sustancia que una muñeca de papel, en la imaginación de alguien más, me horrorizó”.

La imagen de la muñeca es central en “La plataforma”, donde Cecelia, una mujer de veintinueve años (que ha vivido sexualmente paralizada por el abuso sufrido en la infancia) intenta superar el trauma para comenzar una relación con N., el hombre al que ama. El abusador, G., su abuelo, ha sido un hombre poderoso: alcalde, diputado, la máxima figura patriarcal de una familia de alcurnia. Lo magnífico del relato es lo poco que importa lo que Cecelia quiere. Cuando N. se duerme, ella desea suplicarle en susurros: “Ámame aun así, por favor. Creo que… puedo amarte”. Ella quiere ser amada tal como está, rota, “aun así…”; él quiere repararla, y  una vez que la ha forzado a que le cuente su secreto todo parece convertirse más en un asunto de él que de ella; una venganza se pone en marcha: “Al comienzo de su relación no había imaginado cuán agresivo y posesivo podía llegar a ser”. Aquí la mujer es una vez más reducida a una especie de entidad pasiva que puede desencadenar una serie de sucesos, pero no intervenir en ellos, no torcerlos; así, cuando se produce la inevitable confrontación entre el abusador y el vengador, cuando éste lo ataca y aquél comienza a suplicar: “No le suplicaba a ella, sino a N., a quien no había visto nunca en su vida…”. Cecelia ni siquiera entra en el cuadro. Fue la muñeca de su abuelo: “Me he mantenido al tanto de tus novedades, muñequita”. Es la muñeca de su pareja: “Ahora no, muñeca. Estoy manejando”.

En el relato más extremo del libro, “La ejecución”, el protagonista es Bart Hansen, un universitario con un historial no demasiado limpio que incluye una violación grupal, robo, falsificación: un encanto de muchacho. Bart ha decidido que la culpa de todos sus problemas la tienen sus padres, así que va a matarlos. Con un hacha. Mata al padre, pero la madre queda en coma. Mutilada, deforme, sin un ojo, al despertar, la señora Louisa se convierte en el principal testigo de la defensa de su hijo: “Les suplico que nos permitan seguir con nuestras vidas después de esta catástrofe”. Louisa parece encarnar una idea hipertrofiada de la abnegación maternal, una forma de locura que la lleva a querer salvar al hombre que ha intentado abrirle el cráneo con un hacha mientras tararea “die, die, die, my darling”. La idea es espeluznante porque también es plausible.

El subtítulo del libro es “Cuatro nouvelles sobre amores malogrados”, sería bueno no perderlo de vista. Todas las mujeres del libro, Mariana, Lizbeth, Cecelia y Louisa, aman a los hombres que las lastiman. Algo en la estructura de los vínculos funciona como una especie de mandato que ellas obedecen, es decir, como si sus vidas estuvieran siendo vividas por una fuerza externa. Y si bien la lectura secuencial de las cuatro nouvelles puede resultar redundante (las mismas mujeres minimizadas, acosadas, tratadas como objetos; los mismos hombres agresivos, controladores, destructivos); basta sacar la mirada del libro y observar el mundo para ver que esa redundancia no suena inverosímil; ni siquiera suena improbable.

Quería protestar: ella era mucho más que lo que fuera que le hubieran hecho de pequeña.
Era algo que guardaba para sí misma, que la sostenía con su calidez -una piedra térmica, un medallón, una especie de escudo-, que ella llevaba presionado contra su pecho y su vientre, a resguardo debajo de la ropa.

Título original: Evil Eye.  Four Novellas of Love Gone Wrong (2013)
Traducción: Ariadna Molinari Tato
Fiordo, Buenos Aires, 2018
ISBN: 978-987-4178-08-4